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TABLE, 2007, wood sculpture, 120 × 73.5 × 90 cm. Courtesy the artist and Tina Kim Gallery, New York.
Unless otherwise stated, all images courtesy the artist and Tina Kim Gallery, New York.
「雕塑」一詞變得難以念讀—但並不真的太困難。
– Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field
I. 謎學
有一個在高蹺上附著梯子的現代主義房屋，約為小孩雙層床的尺寸—這是不在樹上的樹屋，或是木製的微型森林消防站。在不遠處有五塊粗雕的泡沫板群集，每片高度超過兩米。其中一塊倚靠於一座白色的基架旁。這不可能是一朵花吧？房間裡的另一個物體看似運輸箱，或者是由合板製成的祭壇，角落放著一盞圓燈 。從遠處看，它也像一個小亭子。牆上貼上一隻有紋理、頂端尖銳的精靈耳朵。究竟這是什麼局勢？
對於一些觀眾來說，在2016年8月下旬踏入首爾Art Sonje Center的一樓畫廊，觀看「Connect 1: Still Acts」組展，可能是一個不可思議的經歷。Chung Seoyoung的三件作品早在2000年的「Lookout」展覽中展出過了。十六年後，它們再次出現：摹擬明信片圖像中森林消防站的Lookout（1999），膨脝但輕巧的Flower（1999），以及納入鄉色建築的合板雕塑品Gatehouse（2000）。在牆上的I Don’t Know About the Ear（2016）是唯一的新作品；它先發制人，以標題回應觀者的疑問。偶爾，表演者會戴上它，坐在畫廊內或外面的樓梯上，令其暫時從展覽空間中消失。你幾乎可以想像三件十多年前所製的藝術品在兩個展覽間隔期間變得無形，然後像幽靈般重新出現。Chung的雕塑非常神秘，反映藝術家的意向。
Installation view of “Connect 1: Still Acts” at Art Sonje Center, Seoul, 2016. Photo by Sang-tae Kim. Courtesy the artist and Art Sonje Center.
作為1990和2000年代首爾獨立藝術界的核心人物之一，Chung的藝術實踐是反現代主義雕塑，嚴格體現了代表性、物質材料和語言的悖論。它們雖然獨立存在，最終卻只能靠標題及視覺元素在我們的腦海中萌生。所以，自1960年代以來，就像藝術史學家Rosalind Krauss所提出雕塑自成一種流派，冒險進入「擴充的領域」，與自然景觀或建築互相呼應，或者像Lucy Lippard所說的那樣去除物化或完全數字化，對於Chung這一派的藝術家而言，物體自身的潛力可以被擴展。
在Art Sonje中的展覽徘徊，我們會留意到兩個近來藝術實踐突出的模式。Lee Bul在樓上改造了畫廊空間，用紙板箱覆蓋地板，將聲音和視頻元素、畫像和過去的作品組裝成一個沉浸式的體驗。樓下，Sora Kim放著空洞的書櫃和桌子，等待參觀者捐贈書本，亦有表演者與觀眾交流，令我們想起Lee、Kim、Chung一代中許多藝術家傾向於「關係美學」的態度。Chung的展品在大而明亮的展覽空間裡幾乎變得悲惆。它們強調環境的特質，也就是Art Sonje裝設的新天花板和照明系統，而畫廊一樣強調雕塑品的陌生和疏離感。
Chung在三月於紐約Tina Kim Gallery開了第一場在美國的個展「Ability vs. Invisibility」。當時，她對我解析說空間是她藝術實踐的關鍵元素之一 。我們當時正在看一個三米長的鋁合金鑄件，呈人行道邊緣彎位的形狀，放於畫廊的水泥地面上，標題為Curb（2013）。Chung解釋說：「我放置雕塑時所做的選擇都是關於它如何揭示實體周圍的空間。我經常想像雕塑周邊空間的新局面。在這個展覽中，作品的擺放並不是要和諧，而是要在空間中引入一個新的性質。」我轉身看到牆上右方的白色矩形，尺寸大致相當於A4紙張。再高一點，就是鋁製貌似岩石的物體。這件作品名為Stone and Mark（2016）；它將我的注意力從畫廊的橫軸狀態拉向天花板被忽視的角落。在隔壁的房間裡的Corner Sculpture（2011）是一堆粗糙的混凝土，位於兩個牆壁和地板的交接點。它有擬人化的存在性，看起來像雕塑，但希望不受關注。其小巧的形態同時帶發我們對畫廊量綱的集注。
雖然Chung的作品帶有惡作劇的態度，但她也強調了展覽背景下每件作品的離散性。 她解釋說：「用特定的想法把雕塑連接起來絕對不會是我的想法。我喜歡把它當成見識，因為觀看雕塑是一種體驗。」
Chung的雕塑充滿了一種神秘的邏輯，堅持自身一套的存在標準。她使用容易識別的材料和形態，如除了移去一角外與其標題對象相似的木製雕塑Table（2007） 。正如Chung所說：「對我而言，除去一部分的面目後，剩餘的部分變得更重要，因為社會記憶填補了其間隙。」從這個角度出發，觀眾確實成為了展品的參與元素，但他們必須意識到這種能力。
Chung的作品無疑具有挑戰性。在我們的討論中，我承認在「Ability vs. Invisibility」中有幾個作品令我感到困惑，其中包括一張名為Evidence（2014）的照片，當中展示了一個扼住各類枝條和筆的拳頭。她向我解釋：幾年前，她的手因為神經系統受到損傷而失去了部分支覺；有一天，當她在包裡尋找鑰匙的時候，抓起了一些不相干的物件。她說其作品常常體現非常抽象的概念，並說：「我喜歡日常物體和社會記憶相互碰撞，締造未知的領域。實現的時刻，在許多事物未被實現的世界中，我將被描述為『第三形態』。我相信雕塑能斡旋這種被認知的過程。」
II. 三輪屋
意識是知識和知覺的交界，是認知和體驗過程，不限制於視覺或思潮領域。Chung尋求「第三形態」也反映了她那一代藝術家於戰後時代克服派系分化的慾望。1980年代，當Chung在首爾成年時（她於1989年從首爾大學獲得美術碩士學位），韓國藝術界大致劃分為現代抽象與政治化藝術之間兩系，亦有基於年紀分化的現象。她向我解釋說：「那一年在韓國的藝術界裏沒有太多的事情發生。這也是非常孤立的狀況；作為一個學生，我只能接觸到現代主義和民眾藝術。我感到猶如快要窒息，想在這個場景之外探索新路線。」她與同輩的藝術家開始尋找自己的「第三」途徑，移居德國七年，在斯圖加特的Staatliche Akademie der BildendenKünste受到瑞士教授Jürgen Brodwolf的指導—這背景可能解釋到她後期作品裏的哥特和具象化形式。Chung另外說，她其後覺悟歐洲過於靜止，而她在海外期間，韓國發生了巨大的變化：在首爾舉辦了1988年的夏季奧運會之後數年，國家政治開放，亦有其他發展一浪接一浪。
Chung於1996年重返首爾，恰逢韓國藝術家的新舉措，以及藝術界日益國際化、採納概念藝術的發展。Chung與當時開放的四個重要非營利空間拉上關係：1998年至1999年，她是Ssamzie藝術空間的駐地藝術家；1999年，她成為了Art Space Pool及其刊物《Forum A》的創始成員之一；同年，她和雕塑家Choi Jeonghwa被邀請聯辦Alternative Space Loop的第一個展覽；還有，成立於1998年的Art Sonje Center在2000年主辦「Lookout」展。
Chung的藝術實踐的牽動力主要基於其概念難度和拒絕提供令人滿足的經驗。 策展人Hyunjin Kim描述了「Lookout」的影響：
在90年代末至21世紀初的「當代藝術」時期，她的實踐在韓國藝術界留下了最為強烈和陌生的印象 . . . 觀眾 . . . 不得不面對以前當地展覽中尚未遇過的困難。即使在那個時候，闡釋藝術為傳達信息的壓力在觀眾的印痕中占主導地位。正因如此，Chung的作品不能被看成是某種信息或意義的象徵，確實是極其反叛和政治化。
Chung與同輩的一個重要突破是把日常材料融入作品中。在Tina Kim畫廊於2016年9月舉辦的三人展「Two Hours」中，策展人Hyunjin Kim提出Chung與從美國回到首爾的Bahc Yiso（1957–2004）和Kim Beom是在90年代建立韓國藝術場景的基礎人物。雖然他們各有獨特的藝術風格，Hyunjin Kim說：「這三個人從來都不是直接地傳達其他人認為是優秀的西方主流風格。」曾駐紐約的Bahc Yiso經常被視為以多媒體藝術品把後結構主義注入韓國藝術界的先鋒，而Kim Beom則以他黑色幽默的反藝術手法而聞名。對策展人Kim而言，Chung的雕塑以用韓製材料而著稱，結合泡沫板、油氈、木材、合板，注入「刺激性標題的抽象和物體化概念」。The Sculpted Bride （1997）是木製三腳架，頂部成圓，每隻腳放在石膏桶裏，黃色包裝泡沫像面紗般被掛起，無意回應了Marcel Duchamp作品The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even（1915–23）標題當中某些個體。另一部作品Ghost Will Be Better（2005）由一卷亞麻油地板製作而成，坐於長4米、寬1.8米的鋸木架上。標題用黑色大寫字母印在作品表面上，中間有白色的小石膏堆，猶如幽靈。卷開油氈意味覆蓋木地板，又或是過去的痕蹟，仍在進行中，打擾了靈魂。Hyunjin Kim認為這三位藝術家所使用的材料和藝術手段標誌著他們的諷刺和荒誕感，以及「清楚識別專制社會的意識」。
拒絕作為一種態度，尤其是Chung所謂的「傳統符號學藝術解讀」，是她意識的一部分。當她和Bahc Yiso於2003年被選為第五十一屆威尼斯雙年展韓國館的兩位藝術家時，兩人都不約而同地拒絕了創造奇觀的機會。Bahc Yiso製作了世界上最高建築物的小巧橡皮泥模型，以及展於木條上仿效其他展館的小型雕刻品。Chung的作品也同樣抗拒觀者期望，針對雙年展的宏偉而逆行，也挑戰韓國館的建築。在館內的一個裝有玻璃牆的圓形部分，她安裝了腫脹的古典支柱A New Pillar（2003），在已經非常細小的空間中聳立，並在這個過程中發現一堵被牆覆蓋的後門，決定在門檻裏停放了一輛三輪摩托車，標稱A New Life（2003），堵著進入後花園的路徑。這輛摩托車載著一個合板結構，其形態近似雙層樓房，但表面上印有類似於道路上的交通標記。這輛自行車在流水匆匆、以橋聯繫的威尼斯並無實際用法 ，但房子和道路標記帶著易位或巡迴的意思，可能是受到首爾大規模改造而啟發：從二十一世紀初開始，城市居民已經搬往偏遠郊區，住入新的高層樓宇。
這種故意、低調的社會批評關鍵在於不通過媒體圖片發表，是其他藝術家熱衷於Chung的雕塑的原因之一。她的邏輯涉及深入的思考和分層。例如，在2007年在首爾Atelier Hermès首次展出的East West South North（2007）是五乘六米的圍欄，高度只有六十厘米，以塗上藍色油漆，由相互連接的旋轉部分組成。每道閘板都用一個字母N、S、W或E標記，卻與實際方位不一致。由於我們可以打開閘板走進這個裝置，矩形結構會迅速失去意義，因它未能確實控制空間。在韓國高度集權社會的背景裏，分析這件作品時，很容易想起南北分裂，東西文化交流的衝突，看上政治意義。然而，正如Chung所寫：「我盡量不容許任何傳統的關係出現在我的作品中。我認為藝術應該在其尖端和不妥協的狀態下發揮關鍵作用。」
Chung對這些活躍的局勢越來越感興趣。她的照片Clay Tower（2013）展現了一位穿著牛仔褲、T恤和人字拖的年輕人，微微傴僂，雙臂釣在身旁，坐在凳子上，在他的左膝上是一個粗糙、棕色的粘土結構，看起來貌似於一座寶塔。我們見到他意圖把結構保持平衡，一個結構的形態指定另一個結構的穩定，反之亦然。Chung在我們的談話中反映，她以為在德國留學的教授塑造了她的實踐：「他指導我沈思雕塑可以包容表演的性質。在他的藝術實踐中，他滾動揉著粘土球，形成了一個形狀，就完了。當時我還不明白，但現在我回頭再看這個表演方式，明白這對我的影響很大。」
Chung的許多物體，特別是1990和2000年代的作品，仍然堅定地自成一體。然而，在新作品I Don’t Know About the Ear中，物體會與身體融合，並與我們一起在空間中移動。這隻耳朵是從一個名為The Adventure of Mr. Kim and Mr. Lee（2010）的早期表演中衍生。為此，Chung在首爾的LIG Art Hall僱用了八名表演者，指導他們保持不同的姿勢，或者連續兩小時重複手勢，例如點筆。在台上，一個男人和一隻狗圍繞著陷落、穿上偽裝的人物，有假裝成老婆婆的年輕女子，亦有中年女人打扮成中年男人，或裝成鬼魂的男子。雖然大多數人物沒有動靜，觀眾們會走過後台，抵達演員身旁。
顛倒物體在空間中移動時的關係也是Nobody Notices It（2012–16）的推動力；作品包括一堆粗糙的混凝土（如Corner Sculpture一樣）、一個戴著耳機的棕色紙袋、一個圓形的坐墊。你跪在墊子上，看著雕塑，聽瑞士作曲家Manfred Werder在蘇黎世中央火車站錄製的片段。你意識到自己的腦袋會試圖將環境聲音的元素與前方所見到的物體相連起來，最終用活躍的想像力渲染無形的對象。在這種情況下，無形的物體為具體的形態賦予了一種生命力。
Chung的雕塑的材料、形式、位置和背後意義並不容易解釋：花的定義是什麼？它的規模並不是答案（雕塑高度超過兩米），也不是它的顏色（白色），也沒有它膨脝的形態（非花瓣狀）。藝術家和策展人Park Chan-kyong為Art Sonje的「Look Out」展寫道：
就像Flower作品一樣，這裡所模仿的不僅是活的花，而是「花」一字。花一旦帶有聲音和意義，或者參考索緒爾所說，它一旦屬於一個抽象語言體系，「花」將喪失其具體性；Chung的目的正是主觀的創造性及神秘，亦可說是模仿語言的後果，亦是語言具體性的死亡，以及「語言」試圖突破其系統 。
同樣地，2005年在法蘭克福Portikus舉辦的展覽中，Chung展示了Campfire（2005）。那件雕塑作品是巨大、藍色的交叉木棍和一個藍色球體，通過其形狀和位置激起火焰的意念，但其「冷」的顏色卻拒絕這種聯繫。
「冷」絕對應與Chung的作品連上關係。策展人Hyun Seewon為2016年9月在Art Sonje的展覽寫道：「觀看Chung的作品是一種突兀，冷酷和刺激的體驗。」Inyong An同時在2016年9月舉辦的Art Sonje中心展覽。在Audio Visual Pavilion的傳統韓屋小空間舉辦的展覽也展出了Chung的作品，追溯1990年代後期，進一步闡述Hyun所謂藝術家對「展覽空間可以縮小擴大的程度」感興趣。正如Art Sonje展覽一樣，較早期的作品已重回展間。Wave（2016）是波浪形狀的粘土體，型態就像Hokusai的The Great Wave。而Wave其實是1998年的一個雕塑Ghost, Wave, Fire的一部分，原本是Chung「試圖把無休止的東西變成雕塑」的嘗試。在同一場展覽中，櫃中櫃Showcase Showcase（2015）在展覽空間內設置了另一個展覽空間，Hyun說是「顛倒了2016年的時間」。
正如AVP這樣的小型非營利組織試圖恢復90年代後期首爾的藝術家主導精神，藝術界對Chung的實踐重新產生興趣似乎來自尋求克服當今商界和實驗藝術分歧的模式。然而，Chung的複興還遠不止於懷舊。隨著她對物體如何改變空間的興趣，以及觀眾需求與事物相關的「社交記憶」，Chung的雕塑不僅是物體。它們存在於一種增強現實中。當你親眼看到這些作品時，你正在同時處理多個認知層面上的經驗，將語言元素和視覺參考分層注入對像。Chung在工作中長期奉行的「第三形態」甚至已經開始顯得未來化。當她的作品在首爾藝術界得到了認可，她的心神、幽靈就像本人仍然存在、實幹。
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