在九十年代中期，Peter Robinson引起了新西蘭的策展人和收藏家們的關注。策展人Robert Leonard解釋道，其中一個原因是Robinson對毛利人文化遺產的探索，正恰逢當時全國對有關歸還英國殖民統治下強行從土著人民手中奪取的土地和經濟權利的討論。在1997年出版的一篇論文中，Leonard探討了毛利人作為「進退兩難的存在」的想法 —— 在被去權的同時依然理想化  ——  他亦觀察到在這種背景下，Robinson的創作手法與那些形式上更為商業化的毛利藝術有着根本性的不同。例如，在以油紙和木箱製作的1996年的無題作品中，Robinson做了一個質樸的彩繪黑白棋盤箱子，表面看似廉價的銷售宣傳海報，上有一些潦草的宣傳語句，如：  「Blacks Ltd，讓我們為您還款」、「先買後付」和「幽靜的島嶼住所，享受友好的氣氛」等等。Leonard假設：「這些作品似乎評論了毛利人歷史上的經濟、政治和文化困境；以及當代毛利藝術家目前在藝術市場的成功—— 對於他們來說，文化價值觀就像商品交易一樣。」EWN

人們表達喜悅的錄音帶、以經血染色的衣服繪製的畫作、被聖人祝福過的畫布——這些都是Shilpa Gupta在九十年代和千禧年代初期創造的一些項目。在一篇關於孟買藝術家實踐的論文中，策展人Johan Pijnappel將Gupta的作品視為對印度新消費主義社會——  正處於全球化的陣痛中，並受到全球網絡的新軌道影響—— 的批判。Gupta把嫻熟的技術和幽默諷刺融合在一起，創作出《Sentiment-express.com》（2001），一個由美人魚或舞女送貨的情書訂購服務，並通常在展覽環境中的單台式電腦上顯示。Pijnappel還探討了Gupta對女性社會地位的看法；他注意到1992-93在孟買的宗派暴力事件正發生在藝術家就讀於JJ爵士藝術學院的時代，並引用了知名藝術家Rummana Hussain和Nalini Malani的作品—— 他們在當時創作的作品中發表了強而有力的女權主義言論。在2001年的一個無題裝置作品中，Gupta將女性用過的服裝塑造成一件作品，並用以吸收經血。即使當時的Gupta作為藝術家沒有概念、沒有工作室、也沒有國家地位；但仍無礙她與印度社會和藝術創作本身的變化搏鬥。HGM

在1995年的一天，一群藝術家脫光了衣服，把他們的身體水平地疊放在某個山頭之上，以進行一個試圖以隱喻手法改變固定景觀地形的實驗。由此產生的照片，《為無名山增高一米》（1995年），成了現今中國當代藝術史上一件標誌性的作品。但是，撰稿人Chin-Chin Yap在她的論文中指出，這十位藝術家——包括張洹和蒼鑫—— 的合法代理人隨後出售的照片，卻搞出了一個難題。因為根據《中華人民共和國著作權法》，圖像在邏輯上不能分成十個相等的部分；亦因此，圖像的權利是共同持有的。她使用假設情景闡述了所有權和知識產權在現實中緊張關係，如何形成了中國當代藝術界的多變形勢：「Duchamp可能已經將尚未解決的這個版權案件視為真正的藝術政變：這是一種概念性的策略，它在不知不覺中巧妙地顛覆了社會為藝術家自治而製定的法律結構。」YC

從八十年代末到九十年代初，韓國多媒體藝術家Kim Beom一直在紐約學習和生活。他在這時期製作的早期繪畫作品，是在二維平面上富有趣味的漏洞；當研究了如何通過文本理解影像之後，他開始解構視頻，比如他的着名作品《Untitled （News）》（2002）。在作品中他以真實的新聞剪輯拼湊了一個一百秒的虛構故事。在有關Kim的一個專題報導中，獨立策展人兼評論家Han Keum Hyun追溯了多種這位淘氣的藝術家用視覺和文本符號學玩耍的方式。比如裝置作品《Objects Being Taught They Are Nothing But Tools》（2010）中，有數十個家庭用品正在「觀看」一位男性人物的視頻講座，並教導它們如何不需要渴望成為一件簡單的設備以外的存在。在這裡，Kim 突出了我們是如何通過傳統的教育系統，被教導對某些對象賦予特定的含義和價值，這促示了觀眾的疑問—— 以Han Keum Hyun的話來說 ——「我們看到的有甚麼東西？歸根到底：我們實際看到的是甚麼？」CC