在十九世紀末期，當無聲電影首次被帶到日本的民眾面前時，一個「弁士」，即電影解話的任務是為電影內容的提供一些前情提要，並在播放時講解劇情。這就導致了一個自相矛盾的情況──弁士無可避免地要以自己的解讀講解銀幕上正發生的事情，然而這個藝術形式的慣例也強調了他們要對電影「忠誠」。

郝敬班專注於如何使用語言填補那些被廢除和有爭議的歷史──特別是今天仍然動蕩的中日關係──以及把一些有意為之的訊息從影像中分離的可能性，因此常註於北京的他邀請了為數不多的傳統弁士──當代實踐者之一──片岡一郎，, 並與他合作。郝敬班編輯了一系列由日本人營運的滿洲映畫協會製作的宣傳片，描繪了1932年至1945年日本帝國在中國東北和蒙古的傀儡國家「滿洲國」的景觀。對於一些人來說，這段時期代表了一個失敗的烏托邦；而對其他人來說，它卻引起了一些令人不堪入耳的暴力回憶。在香港刺點畫廊舉行的表演中，片岡一郎根據他在日本國會圖書館的研究，用一個劇本以及富有韻律的節奏為這些影像進行了仔細的導航。這個表演的錄影片段隨後成為了郝敬班的雙頻道影片《被嫌棄的風景》（2018）的一半內容，並展示在記錄這段影片的同一個角落。

這件作品的第二部分是藝術家和片岡一郎之間的訪談，其間後者沉思了弁士之於電影形式和日本佔領者之於滿洲國在「異地性」的相似之處，以及他自己的代詞用法──他在談話期間不斷在「我們」和「我」之間交替。片岡的獨白證明了將自己定位於過去的困難之處，但也證明了以個人聲音在恢復沉默的歷史記錄上的強大。CHLOE CHU

這聽起來就像一個神話故事：四個人試圖去劃分一片雲，每個人都渴望一塊屬於自己的蒸汽領土。由於無法達成協議，他們用手猛烈地撕裂這塊「土地」，但所有的努力都徒勞無功。最後，每個人都沒有得到任何東西；而那片虛無縹緲的雲早已經消散了。

這部現代民間故事，是從Nalini Malani稱為「#MalaniNotebooks」的定格動畫系列中提煉出的四十秒影片，講述了人類對占有和分裂的偏好──就正如藝術家本人在孩堤時代經歷的1947年印巴分治等歷史事件所證明一般。而這些困擾她的陰影也反覆出現在她的攝影、反轉畫，和影子戲的裝置及影片中。這部在Malani的iPad上繪製的作品《Can You Divide the Clouds》（2018）是一個表現在練習中──比如她在Instagram帳戶上與她的粉絲分享的日常繪畫中──的短暫哲學反思。

在定格動畫中的不穩定運動演示了我們要抓住轉瞬即逝、遞迴的無形之物的掙扎──就如地球的自然週期決定了水會從雲到雨到海洋再變回雲──和喚起驅使我們進行入侵、分別、和隔離的行為的貪婪和恐懼等等原始衝動。

這些無名人物去攻擊雲層的行為代表了一種虛假的錯覺：雖然雲看似有形，但它其實不過是潮濕的空氣。這暗示了我們若非有政治控制，在執行區域和邊界等方面的妄想傾向是很隨意的。反過來說，這種朦朧表達了一種不知名的腐敗，而這種腐敗催眠了故事中的角色和觀眾所看不見的流離失所的數百萬人。在雲的中心隱藏着粉紅色的線條，令人想起了大英帝國在世界地圖上對其殖民地、保護國和託管地的劃分──提醒人們，今天的緊張局勢仍然會對後殖民地的土地產生影響。YSABELLE CHEUNG

在Apichatpong Weerasethakul的十二分鐘單聲道電影《Blue》（2018）中有一種仿彿在擴散的表面。它從微小的地方開始，顯示了一個正準備睡覺的女人（Jenjira Pongpas Widner）在黑暗中躺在藍色的被子下。啾啾的蟲鳴和遠處的狗吠聲充滿了整個夜晚。這部電影切入了一個彩繪劇院背景的鏡頭──由一盞孤立的球形燈所照亮，並由一對香蕉樹框成──顯示了沿岸朝着夕陽的方向行駛的道路。這幅畫布由一個吱吱作響（但看不見）的機械卷起，揭示出宮殿花園的另一個場景。女人睜開了雙眼──雖然我們不知道她是從失眠中還是夢境中醒來。花園場景前的燈開始閃爍，日落的影象再次在它前面展開。當女人再次躺下，劈啪作響的火焰開始在她的胸部燃燒，就好像電影本身已經成為了另一個影像的屏幕。隨着火勢的增加，她翻了翻身；看似是在藍色被子的表面內，又或者在她昏昏欲睡的狀態之內。

當《Blue》於2018年十月在曼谷的Ghost：2561藝術節期間在Gallery Ver展出時，它被投射到一個反光透明的屏幕上。從那個表面來看，它似乎在空間中繁殖到高度反光的拋光地板上，然後又再次回到牆壁上。隨着每個表面都變成了一個屏幕，電影的明亮火焰在黑暗的房間中蔓延。隨着火焰構成的咆哮，它產生了超越性的聯想──精神轉變為一種非物質但多樣化的狀態，而這些思想在精神上和政治上都能在Apichatpong的電影有所回應。正式來說，《Blue》證明了電影理論家Giuliana Bruno稱之為「屏幕膜」的理論，將建築和藝術轉變為「動態影像的柔韌平面」。然而，Apichatpong慢慢揭示了電影本身的機制：一個在熾熱的火焰和劇院背景之間的透明屏幕表面。這部電影的最終影像捕捉到了篝火的火焰，它們的反射和其背後的女人覆蓋在藍色被子下的形狀，仿彿是夢境的黑暗森林中的一個幻影。HG MASTERS

在Arin Rungjang的影片裝置《Shooting a Elephant and The Leader》（2018）中，大屏幕圍繞着觀眾以沉浸式的八∞字形排列。在裝置的一部分中，三部同步影片顯示了一名男性唱着古蘭經的SurahYa-Sin段落時，頭部的正面、側面和後方視圖；而另一部分則有五部影片描繪了一隻大象在一個純白色的空間中走路、跪着、和躺下。觀看這件作品時，令人慢慢產生出一種這沒有上下文的親密感；男人的嘴唇或大象風化的灰色皮膚近距離看來令人着迷，但在概念上卻很深奧。它令人回憶起George Orwell在1936年撰寫的一篇文章《Shooting an Elephant》中關於在緬甸殖民地擔任警察的評論：「一個故事在遠處聽起來總是很清楚；但是越接近事件的場景，它就變得越來越模糊。」

作品的最後一幕通過呈現George Orwell的文章來創造這個距離感──也可能是他為了在緬甸的旁觀者面前挽回面子而殺死了這隻巨型動物杜撰的假象──並與Wahduze Ali，一名在緬甸出生、無國籍、最後被販運到泰國的孟加拉人的故事交織在一起。隨着我們知道更多背景，這件作品也變得更容易破譯。例如，Ali的歌曲比起表演更像是一種忍耐力的證明，因為他以唱頌古蘭經的詩句為條件，最終得以在清真寺裏避難。據透露，他的販運者是作品名稱中的「領袖」（The Leader）；而在裝置的這一部分中，Ali是唯一在影片中的人，脫離了他的剝削者帶來的陰影。

展演性和生存同樣在Arin對大象的描繪中相交，大象在裝死的時候繼續怒氣沖沖地翻動耳朵，偶爾會在再次躺下之前恢復原狀。活着的大象成為紀念壓迫殖民受害者的象徵，包括那些George Orwell因為扭曲的沙文主義而殺害的動物。雖然從殖民者的角度講述了George Orwell的故事，但Arin的作品其實是向那些以前無能為力的人的經歷致敬，讓他們通過藝術家的鏡頭重新獲得知名度和尊嚴。OPHELIA LAI

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