豬股亞希於1983年出生於東京，在「混凝土建築的森林」中長大。她在自己的小學找到了休息的機會，這所小學坐落在一所蒼翠的大學校園裏，她回憶說，「那是一個珍貴的地方，在那裏我可以接觸到各種各樣的生物，比如紅蜻蜓和蟋蟀。」在城市的灰色和校園綠色之間度過的童年讓豬股亞希的藝術實踐成為兩個相互交織的領域的融合，結合了人類技術和非人類替身來探索物種間合作的富有創造性的各種可能。

在東京藝術大學就讀期間，豬股亞希已在試驗透過聲音片段和數字投影在城市環境中創造自然元素的方法，這是一種真實和人工空間的合併，靈感來自於前衛劇作家唐十郎的「借景」戲劇技巧。在帳篷和後街等非正式的環境中，唐的作品融合了舞台和真實的外部世界。「然而，我逐漸開始懷疑我的作品是否只是一種模擬，」豬股亞希反思道，「我覺得我在複製信息社會的停滯感，一切都由電腦控制。」

當她決定與非人類物種合作時，她取得了突破。她形容它們為「有自己思維的『共同創造者』。」2009年，她受邀參加了東京法國大使館舉辦的展覽「無人區」，作為該建築被拆除前的閉幕活動。在準備過程中，豬股亞希驚訝地發現，法國大使館所在的土地原本屬於法國，並以60年固定租期被租給日本開發商，租期結束後，土地將歸還給法國。「我把這個故事和寄居蟹交換住所的方式聯繫在一起，」她說，於是就有了作品《Why Not Hand Over a “Shelter” to Hermit Crabs?》（2009年– ）。豬股亞希利用快速建模設計了可居住的3D打印外殼，形狀既像東京的房屋又似巴黎的豪斯曼公寓大樓。在「無人區」，豬股亞希展示了這些透明樹脂雕塑的照片，它們緊緊地包裹着真正的寄居蟹。該項目的後續迭代包括模仿全球地標建築的華麗住宅，如柏林的國會大廈和阿伊特本哈杜古城。豬股亞希的世界主義甲殼動物讓她想起「人們如何從一個城市搬到另一個城市……有時甚至會更換國籍，」但他們也體現了全球化的流動性和本質主義對身份的解讀之間的緊張關係：「對寄居蟹來說，殼不是自己身體的一部分。然而，當我們看到寄居蟹時，我們用它們的殼來識別它們。」

當然，將我們的經歷與非人類的經歷進行比較會陷入一種擬人主義；因為沒有跨物種的交流系統讓彼此相互理解，人類只能猜測其他生物的內心世界。儘管豬股亞希對她的動物合作者有很深的參與和關心（項目得到了相關專家和研究實驗室的支持），她意識到他們不可避免的他者性。2011年北海道的地震和海嘯引發了福島第一核電站的核熔毀。豬股亞希想知道：該地區沿海生態系統的生物是如何記錄這場悲劇的？在作品《Lines—Listening to the Growth Lines of Molluscan Shell》（2015年– ）中，藝術家得到了東穗大學海洋科學家大志健二和鈴木正弘的幫助，他們一起研究了福島松日蛤的生長曲線，並將這些凹槽轉換到唱片上，這樣人們就能「聽到」這些軟體動物的聲音。豬股亞希在她的項目自述中補充說：「錄音的聲音並不是蛤蜊本身的聲音。然而，也許通過這些聲音，我們可以感受到蛤蜊所感受到的世界的一部分。」

生態損失的線索貫穿豬股亞希隨後的兩個項目，這兩個項目利用技術手段來物化一些滅絕的生物。在紐約現代藝術博物館的「破碎的自然」（2020–21年）展覽中展出的動態影像《Think Evolution #1: Kiku-ishi (Ammonite)》（2016–17年）拍攝了一隻活章魚在樹脂菊石殼內爬行。這種螺旋形的構造是基於一種已經滅絕的頭足類動物的化石，它與章魚有親緣關係。這項研究「讓一隻活章魚和一隻鸚鵡螺超越時空相遇……我認為這顯示了我們這個世界的可塑性，」豬股亞希說。

2019年在十和田市現代美術館藝術駐留期間，這位藝術家對已滅絕的南部駒進行了研究，這種馬原產於一個古老的馬種產區。最後一匹南部駒的骨架顯然保存在盛岡農業高中。豬股亞希在《Galloping Nambu breed horse》（2019年）中復活了動物，用動畫展現了一個憔悴的冰種馬跳躍着穿過雪地。

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