從美國和1970年代在紐約由藝術家經營的藝術實踐之背景下，「另類藝術空間」通常定義為一個場所，而不是一個商業機構；通常由藝術家塑造，用於公開展示藝術作品，包括那些「非傳統」媒體，如影像、行為藝術和數碼技術。

由於缺乏對藝術的公共資助，另類空間的定義在許多非西方國家變得複雜。在這種情況下，另類平台往往以與商業畫廊相差無幾的方式運作。在中國就是這樣，另類空間通過藝術銷售獲得收入，依靠組織者的個人資金或贊助人的慷慨解囊，否則只會是曇花一現（當然，這是一種全球現象：對歐洲、美國和大洋洲的另類空間的研究，如Jasmin Glaab的文章「The Swiss artist-run scene 2020」、Emma Bugden2020年聚焦新西蘭的論文，以及Emma Coffield於2015年關於英國的研究「Artist-Run Initiatives: A Study of Cultural Construction」都顯示，另類空間平均壽命只有四年多）。

在上海，千禧年起爆發了另類空間的熱潮。西蘇州河路的「紅房子」成為了當年默默無聞的藝術家與策展人的集中地，也是馮博一和艾未未策劃臭名昭著的「不合作方式」展覽所在地。現在仍然可以感覺到這種大型活動的漣漪──許多在那個時期出現的藝術家，如楊福東、丁乙、徐震今天仍然很突出──而開始創立另類空間已成為策展人過渡到機構角色的正當職業道路。然而，正如評論家周瑛所寫道，當時上海的草根圈子很快就改變了。這些非正式的場所被清拆作新的發展，而地方政府則建立了官方認可的文化中心，如M50和紅坊。另類空間被淪為 「國家對當代藝術的挪用，作為展示其開放性的借口」。

近年來，這種士紳化加速了，2011年的政策鼓勵私人贊助，政府承諾在2035年成為「博物館強國」，但再次強調了私人領域的作用。當然，私人和公共博物館的建設速度自疫情以來並沒有減慢──官方數字顯示，從2016年到2021年初，平均每兩天就有一個新的博物館開放。這在上海尤為明顯，自2019年以來，上海有幾家新的機構開業，西岸美術館和浦東美術館是最新的兩個。然而，在疫情期間，這裏似乎也看到了另類空間發展的機會，匯合了有藝術管理經驗的海歸派、騰空的商業空間和更便宜的租金。

這些新的空間有33ml Offspace、一弄畫廊、正向藝術研究會、复刊和Brownie Project。同時，長期以來倡導另類展覽模式的空間，如沒頂公司和要空間也經受住了疫情帶來的壓力。 

另類空間如何在疫情時期生存，是一個個人戰略的問題。作為藝術家及也許是上海最舊的藝術運營空間負責人，徐震表達了同樣的意見： 「在中國，政府對非牟利當代藝術組織的財政支持政策仍在完善和不斷探索之中。因此，非牟利空間在中國的生存仍然取決於它們如何找出自己的解決方案。我個人認為，最好的辦法是自己賺錢，用賺來的錢去開一個自己喜歡的空間，去推廣自己認同的藝術和藝術家。」徐震模式包含了眾多企業，包括沒頂畫廊、沒頂藝術教育、沒頂美術館和Art-Ba-Ba論壇，表面上代表了上海最以商業為主的另類空間。

其他的，如黄奎的要空间，主要是靠長期建立的策略生存下來的：低成本的運作和親密朋友和藝術家圈子的支持。在疫情期間，黃奎將要空间搬到了市中心外一個租金便宜的倉庫。他認為除了暫停擴張計劃和國際項目外，疫情和隨後的封鎖影響甚微。然而，像要空间這樣依靠有限、非商業資源生存的企業越來越少：「在目前的環境中，尤其是在中國，尤其是在上海，當代藝術越來越被資本所控制。當代藝術本身在大資本面前已經逐漸轉變為市場的裝飾品。實驗越來越少，年輕藝術家的成長道路也越来越窄。」黃奎说。

強調藝術、設計和字體排印的一弄畫廊，自今年年初在上海印刷技術研究所內的一個空間開業以來也依靠朋友的支持。創始人兼董事李中凱解釋說，這種模式使這個小眾平台具有實驗性優勢。「的確，（西方）定義中的 『另類藝術空間』在中國並不常見，而且這樣的空間也沒有多少公共資金。幸運的是，畫廊得到了我的朋友們的支持，所以一弄畫廊很榮幸能夠在本土背景下探索和定義另類畫廊的概念。我們以四個主題的方式運作，這意味着畫廊在設計、多媒體、攝影、傳統媒體和教育等主題之間交替進行展覽安排。這種結構在中國的畫廊中很少見，我們有意用它來解決藝術和設計空間中對多學科思維的需求。」 李強調，這場疫情是另類空間反思本地情況的機會，並提供了「關於如何經營空間、關於觀眾體驗、社區參與以及空間和城市之間之動態的新想法。」一弄畫廊和其他畫廊一樣，強調網上形象，疫情期間沒有遠行的情況下，一直在網上組織現場藝術家會談和採訪。

作為上海獨立藝術界的新成員，33ml Offspace與1970年代在紐約出現的「另類藝術空間」概念密切相關。畫廊坐落在一個不起眼的郊區公寓樓裡，這是個包括藝術家夏瀚在內的幾個應屆畢業生的聯合項目。由於對缺乏機會感到沮喪，他們彙集了他們的資金，找到了一個廉價的工作室空間，當中有一個大的閒置地下室。33ml為年輕藝術家提供了一個免費的生活和工作場所，同時他們讓發展自己的展覽；還促進了銷售和開發商品。作為回報，藝術家支付舉辦展覽的費用。夏說：「今年我們做了一個畫展，並把它賣了。這是我們的空間第一次有收入來抵消租金。我不認為賣畫有什麼問題。我和其他幾個獨立空間經理聊天，我們一致認為，如果沒有長期穩定的贊助，商業化可能是獨立空間的唯一出路。」 夏瀚闡述說，持份者偷偷控制空間或作品的贊助「不是我們想要的」。

當被問及獨立實踐的未來潛力時，大多數藝術家和組織者都做出了積極的回應。夏瀚觀察自疫情以來，許多在海外學習和工作的藝術家和策展人都回到了中國，因此有更多的另類空間正在開幕。儘管在沒有政府資助的情況下生存很困難，組織者卻普遍認為，在沒有外部資金監督的情況下，相對自由的運作是比較好的。夏認為這種困難導致了新的模式和發展。

來自Brownie Project的臘雪兒同意這個觀點。這一個為新興藝術家所設的獨立空間專注於技術和教育，在疫情發生時剛剛開業。「（由於Covid-19，）實現藝術項目在實際上更為困難。然而，網上的藝術世界突然變得前所未有的狂野、多樣化和分散化。更多與藝術有關的個人、集體、組織被授權表達和展示自己，這是非常好的。這就像一場open-mic即興表演的聚會。而且我認為這場疫情在某種程度上喚醒了更多公眾對藝術的需求。」

對於徐震來說，重要的是不要遵從任何現有 「另類藝術空間 」的定義，而是要嘗試不同的路徑，並創造多種機會。「一個年輕人，因為衝動和理想，花錢租了一個空間，為了向公眾展示他或她認為了不起的藝術。這種行為本身是非常美麗的。因為空間不只是製造展覽，它還提供了討論、指導、相互影響、思想和價值的流通、不同階層的交流以及相互鼓勵的空間⋯⋯在這個意義上，中國的另類空間在每個時期都會遇到不同的困難和優勢。但我堅信，另類空間是藝術家為自己建立的堡壘⋯⋯它不需要永遠存在，但總有人會去做。」

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