فوضى جميلة

يبدو أننا جميعاً قد اعتدنا العيش في عالم كافكاويّ تخضع فيه المؤسسات العامة لسيطرة أشباه مهنيين زائفين من المدراء الذين لا يملكون سوى معرفة ضئيلة، وتقدير شبه منعدم لتلك المؤسسات التي يديرونها، سواء كانت مستشفيات، أو متاحف، أو مدارس، أو محطات إذاعية، ويبدو أن الإدارة أصبحت تقدّر كمهارة في حد ذاتها، مفصولة عن أي نوع من التخصصات أو المعارف، وهكذا أصبحنا نرى في عدة متاحف ومؤسسات عامة أخرى أن “الرؤية” تفقد دورها بطواعية لصالح “المهمة” التي تقول: إن الوسائل أصبحت تغطي الغايات تماماً، وكما في حالة طائر “أبو الحناء” الذي عليه أن يأكل ضعفي وزنه من الدود يومياً كي يبقى على قيد الحياة، فإن هناك سعياً وراء التمويل بأي ثمن، فهل نحن أمام البقاء للأقوى أم للأكثر إذعاناً؟ حتى لغة البقاء ذاتها أصبحت متجانسة متشابهة على يد المستشارين الذين يتجمعون كالذباب حول المتاحف والمؤسسات الحكومية، مبشّرين جميعا بذات الرسالة “الآمنة” التي لا صلة لها بشيء، إذن.. الأهمية للأرقام، وليس للفن.

(أجساد عبر الأبواب، ظلال في كاميرات المراقبة، مربعات مؤشّر عليها: “لو سمحتم يا سادة، ما هي ديموغرافيتكم؟” اضغط!)

ثمة تجاهل متزايد ومتواصل لمهمة قيِّم المتاحف الحيوية على الرغم من دقتها، والتي قامت أصلاً على التقييم والحفظ والرعاية والجمع والكتابة والتحدث عن مجال عريض في الفن المعاصر بحيادية، وعلى أساس القيمة الفنية وحدها، أما الآن فقد طغت في المقدمة اهتمامات مغرورة بحجم الحدث ومكانته ونجوميته ووهم أن يكون سهل المنال، وباختصار فقد أصبح الغلوّ في التسويق الشركاتيّ غاية بحدّ ذاته، تسطِّح كل شيء في طريقها، وتستخفّ بأي صوت معارض لها، وقبل ذلك بالذكاء الفطريّ للجمهور.

كيف انحدرنا إلى هذه الحالة المحزنة؟ نتيجة نوع من الإحساس بالدهشة أنشأت أولى نماذج المتاحف في القرن الـ17 في أوروبا، جامعة في خزائن من الفضول نماذج جميلة، أو نادرة، أو غريبة مما صنعه الله أو الإنسان، وفي عصر التنوير في القرن التالي، بدأت المتاحف باحتذاء ربّات الشعر الكلاسيكية، إذ لم تعد تكتفي بعرض الإبداع الفني، بل أخذت تبحث وتكتشف وتعقلن وتصنف الفنون، محتفلة باتّساع المعرفة الناتج عن ذلك، وفاحصة التعقيد الأخلاقي لفكرة الجمال، وهي إحدى أسس علم الجمال.

وإذا أردنا اتخاذ ذلك مقياساً، فإنه يبدو أن نجاح وطموح عدد كبير من متاحف الفن المعاصر اليوم سطحي أو زائف، إذ لا خلاف على ضخامة حجم متاحف اليوم، لكن هذا الأمر جاء على حساب محتوياتها، وقد أودت ضغوطات كبيرة بها للجوء إلى طرق أخرى تماماً، غالباً ما تكون تحت عنوان “إعادة اختراع” أو تحديث المتاحف، وكأن هذا ما كان سيحدث لو تُركت المتاحف لتطوّر طبيعيّ، لتكون النتيجة أن أصحاب المتاحف فشلوا في البناء على ما يحسنون عمله حقاً.

الفن والقشور

إن المتاحف الجيدة المحمّلة بسيادة وسلطة المركزية الأوروبية ليست "كونيّة"، وقد أصبح سعي كثير منها لذلك محل شكّ كبير، والصحيح أن المتاحف اليوم ترتبط بشكل متزايد بأماكن نشوئها، فهي تنشأ عبر الزمن من خلال رؤية ومعرفة ورغبة وحبّ أناس ذوي دافعية عالية، والمتاحف مؤسسات عامة، أو هذا ما يجب أن تكونه، بحيث لا تحاول محاكاة المؤسسات متعددة الجنسيات، لكن المشكلة هي أن الحدود الفاصلة بين ما هو “عام” و"خاص" في الثقافة لم تعد واضحة، وقد ازداد الموضوع تعقيداً منذ بداية ثمانينيات القرن الماضي، مع الانفجار في القيمة الذي شهدته أسواق الفن.

يذهب جزء من مردود بعض المتاحف الممولة بأموال خاصة لصالح الأعمال الخيرية، مثل متحف “موري” للفنون بطوكيو الذي أعنتُ على تأسيسه بداية الألفية الثالثة، وتتطوّر هذه المتاحف وهي تعمل من أجل المصلحة العامة من خلال تبني أبحاث جديدة في المعارض، وتقديم مبادرات تعليمية ذات قاعدة عريضة، ودعم الفنانين عبر التفويض أو الاقتناء، وفي حالة متحف “موري” الذي غطّت تكاليفه شركة تنمية، فإن التبرير الأساسيّ للنشاطات العامة قد تمثّل في القدرة التنافسية التي جلبتها النشاطات الثقافية عالية المستوى لـ"روبونغي هيلز" المجمع السكني والتجاري المُنشأ حديثاً حيث يقع المتحف، مما جعل الموضوع عادلاً ومقنعاً لكل من المتحف ورجال الأعمال، والتغطية الإعلامية الإيجابية الناتجة عن الرغبة في الوصول لتميز فني لا يمكن تقديره بثمن، أما متاحف أخرى مثل متحف الفن الحديث في نيويورك، فهي تقوم بمثل ذلك وبسعي أكثر لبناء مجموعات دائمة ضخمة ومهمة.

لكن أغلبية متاحف الفن الحديث والمعاصر في الولايات المتحدة تعتمد إلى حد كبير على داعمين وكفلاء لتمويل مقتنياتها ومعارضها ومشاريعها الأخرى الكبيرة، مقابل حصول المتبرّعين على الإعفاءات الضريبية، وهنا تكمن المشكلة، حيث أن هؤلاء الكفلاء والمتبرّعين يدعمون فقط ما يعرفونه أصلاً، وهم غالباً جامعو قطع فنية، لذلك من النادر أن يكونوا حياديين أو نزيهين في هذه العملية، إلا إذا كانوا يبحثون عن “فنان صاعد”، وفي هذه الحالة تكون لديهم فكرة واضحة عما سيؤول إليه شكل العمل، هذا إذا لم يكونوا قد اقتنوا بعض نماذجه أصلاً.

ويتّصف كلا النموذجين السابقين بحساسيّة تجاه أي انكماش تجاريّ، مما يقلّص بالضرورة دخل ومردود المتاحف، لكن الشيء المقلق في النموذج الأمريكيّ يكمن في مأزقها “الرامسفيلدي”1 المتمثل بتحيزها نحو “ما يعرفه الإنسان أصلاً (وفي بعض الأحيان ما يملكه)، بالإضافة إلى ما يعرف الإنسان أنه لا يعرفه”، أما الأشياء الأخرى غير المكتشفة ـ وهي الأكثر ـ والتي قد لا يدرك الإنسان أصلاً وجودها، فلا أحد يهتم بها، وهنا يكمن الفخ الذي يجب على النظام السائد للمتاحف العامة في أجزاء من أوروبا تجنب الوقوع فيه، وذلك كي تواصل خدمتها للمصالح العامة على الرغم من تكلفة السوق المتجاوزة لمصادر تمويلها المحدودة، والضغط السياسي والتجاريّ الذي يظل تأثيره ماثلاً للعيان.

غير أن السنوات الـ30 السابقة جلبت تهديداً جدّياً لمفهوم المصلحة العامة ذاك، فالفكرة المعقولة لاختصاصيين يقودون منظمات نحو أفضل الطرق لتحقيق أهدافها أخلت مكانها لصالح فكرة أخرى أكثر غلاء وانتشاراً في كل مكان تحت تأثير دوافع مختلفة، وهي فكرة أهمية المستشارين، وغالباً ما أصبح شعار “إدارة أفضل” ذريعةً لقطع الخدمات والإنفاقات، أما مبدأ "المساواة"، أي المسافة الفاصلة بين من يملك ومن يقرّر، فقد تم إلغاؤه عملياً في وقت يسود فيه الكليشيه الإداري “الذي يدفع الزمّار التحكم في النغم”.

تتعدّد الأسباب التي كانت وراء هذا التغيّر الجوهريّ في الطريقة التي نعرّف بها ما هو عام وما ليس كذلك، ففي أوروبا والولايات المتحدة على الأقل، قامت الإيديولوجيات النيوـ ليبرالية الحاضرة بازدياد بطمس الفروقات بين اليمين واليسار والوسط، بحيث يمكن الزعم أن المتاحف وقعت إلى حدّ بعيد ضحية نموها وشعبيتها المتزايدة، مما أدّى إلى حاجة ملحّة لتمويل أكبر، وبينما سعِد السياسيون برؤية هذا النمو، فإنهم نادراً ما استعدّوا لمنح زيادة مقابلة في التمويل لاستعادة النشاطات الأساسيّة للمتاحف والحفاظ عليها، فضلاً عن تغطية تكاليف تكيُّفها مع مزيد من الزوار، وفي الوقت ذاته فإن صالات عرض تجارية عالمية رائدة مثل “Gagosian” أو"Haunch" أو "Venison"، والتي لم تتأثّر بالقيود الحكومية المتزايدة، وبالتقليل من الدعم المالي، فقد اتسعت لتصبح معارض كبيرة من نوع Kunsthalle، كما تبنّت باطّراد مقاربة مبنية على دراسات علم المتاحف تمثّلت بنشر كاتالوغات أكاديمية ضخمة كتبها متخصّصون كبار.

ثمة عقيدة سياسية ضمنية هنا، وهي أنه “يتوجب على الراغب برؤية الفن المعاصر أن يكون مستعدّاً للدفع مقابل ذلك”؛ بدل الإيمان بأن فتح المجال لرؤية الفن المعاصر يجب أن يكون حقاً أساسياً في كل الدول المتحضّرة، لكن من يحدّد ما هو جيّد؟ وأن كثيراً من السياسيين سيجيبون: “ليس المتاحف بالطبع”، فاليمينيون يقولون إن متطلبات الجمهور هائلة، وإشباع ذلك يزيد من الدخل، أما اليساريون فيرون أن الهدف يكمن في منح الجمهور دوراً ليشعر أن للمتحف ارتباطاً باهتماماته، أما الفن الذي هو سبب وجود هذه العملية أصلاً فلا أحد يذكره، وهذا كله يفترض أيضاً أن الجمهور يعرف ما هو الفن المعاصر، وهو توقع غير واقعي نظراً لحقيقة أن الفن ظاهرة عالمية واسعة الانتشار تخضع دائماً لعمليات تحول، وبالتالي فهي غير معروضة كثيراً أمام الناس، ومع أن هذا تأخر إلى حد ما، فإن على المتاحف القيام بدورها الأساسيّ، والمتمثل بمنح الأشياء معناها الحقيقي، غير أن هذا لا يعني بالضرورة أنه لا فائدة من وراء صالات العرض التجارية، لكن علينا الإقرار بأنها ليست نزيهة، وبأنها لا تحمل همّاً عامّاً.

وإن عدداً من المتاحف الفنية المعاصرة مثل متحف "تاتي"، أجهدت نفسها بحثاً عن صلات أوسع بالجمهور، فهي استجابة للضغوطات السياسيّة، وربما من خلال إيمانها بأن هذا ما يجب فعله فإنها تدعم وجودها ذاته من خلال تقديم المتحف كوسيلة لتحقيق غايات أخرى مثل التنمية المحلية، ونمو السياحة، والهوية المدنية المتجدّدة، والتخطيط الاجتماعي، وإحياء الأرياف، وحدائق الثيمات الثقافية وغيرها، والحق أن هذه المقاربة الذرائعية للفن بات أثرها التخريبي واسع الانتشار في المملكة المتحدة إلى حدّ إمكانية وصفها بـ"الرذيلة الإنجليزية"، ومع أنه يمكن اعتبار تلك الغايات نتائج إيجابية لمشاريع معينة، فإنها لا تكاد تحمل أي صلة بدور المتحف الأساسيّ، وفي الحقيقة إذا قامت المتاحف بدورها جيداً فإنها تضيف بعمق إلى الخبرة والمعرفة والمتعة ومستوى الحياة والخطاب الثقافي لكل من يرتادها، وهذا هو اللبّ الأساس الذي يجب من أجله توفير دعم صميميّ للمتاحف، وما سوى ذلك مجرد قشور.

أسئلة القيمة

في كثير من متاحف الفن المعاصر يظهر الخواء الاعتقادي والوظيفي الشائع حالياً أوضح ما يظهر في الأهمية المتزايدة المعطاة الآن لمفهوم العمارة الجديدة، ومع أن ذلك قد ينجح حين يتناسب البناء مع غايته (كما فعل “ريتشارد غلوكمان” و"هيرتزوغ و دي ميورون" و"كينغو كوما" و"رينزو بيانو" و"بيتر زمثور" حين صمموا بنايات أنيقة ذات مضامين فنية)، إلا أن ما يحدث غالباً هو خطف المتحف، ومصادرته لصالح مطامح عنيدة ومتكلّفة، وما ينتج في النهاية هو أن البناية تصبح الرمز، الحدث، الشعار، وكأنها مقر شركة، أما الفن فيهبط إلى الدرجة الثانية، محاولاً “أن يجد مكاناً” في المفهوم الجديد الجَسور للعمارة، أو أن يقبع في الظل، فلا يعود مرئياً.

إن ارتفاع القيمة الهائل الذي شهده سوق الفن المعاصر، بالإضافة إلى ازدياد عدد المقتنين والمستثمرين، أدّيا إلى نتائج خطيرة تمثلت في صعوبة ـ بل استحالة ـ أن تبني المتاحف العامّة مجموعاتها الفنية من دون معونة خارجية، مما نتج عن ذلك خلطاً بين القيمة الشرائية ـ وهي ليست سوى آلية نقدية يقوم من خلالها الناس بالمزادات على ما يعرفون وعمليات التكهن على ما لا يعرفون ـ والقيمة الثقافية أو الجمالية التي ربما تلتقي أحياناً مع قيمة السوق لكنها تختلف عن آلياتها اختلافاً جوهرياً، وهكذا فإن أهمية التذوق الفني وفكرة القيمة الجمالية فقدا مكانهما لصالح القيمة المادية البغيضة، وفي عالم جديد وجَسور ومتطابق ينظر فيه إلى الاختلاف بعين الشك ويصبح لكل شيء ثمن، فإن المتاحف ترقب متوجسة محتارة في هويتها ودورها، ومعتمدة باستهتار على كرم الغرباء.

وتجدر الإشارة هنا إلى أنني لا أقصد مطلقاً القول إن تحديد القيمة الثقافية هو عمل المتحف وحده، فالفنانون والمقتنون وأهل المعارض والأكاديميون ومحبو الفن بشكل عام يلعبون دوراً أساسياً في ذلك، لكن الفن المعاصر يختلف عن الفنون الأخرى، فهو لم يتعرض بعد لاختبار الزمن، ومن هنا فإن الاختيارات الفنية ينبغي أن تبنى على مجازفات واعية مثقفة، وضمن هذه الغاية يصبح هناك دوراً محورياً لبحث ولمعرفة ولخبرة قيمي المتاحف أو بعض الأكاديميين المتراكمة، لأنهم حين يختارون فإنهم ببساطة لا يخضعون لصراع مصالح تجاري، بل يهتمون أساساً بجودة الفن ذاته، ولا حاجة طبعاً للتأكيد على إمكانية أن يخطئوا، لكن استقلال خياراتهم يتجاوز كل سعر أو قيمة، فهم يلعبون دور الحكم في لعبة التقييم الجمالي في الفن المعاصر، وهي ما يجب أن يكون في النهاية عمل فريق جماعي.

وإنني أرغب أيضاً في التأكيد على عدم الدعوة إلى أن يحتكر قيمو المعارض العاملون في القطاع العام أحقية الحكم على جودة الفن، فالدور التاريخي الهائل الذي كان ومايزال الفنانون، والمقتنون، وأهل المعارض، وغيرهم، يضطلعون به في تاريخ تطور الفن المعاصر يشهد خلاف ذلك، وما أراه فقط هو أن قيمي المعارض الجيدين مثل نظرائهم من الفنانين والمقتنين هم أشخاص ملتزمون ونشطون وحسنوالاطلاع، يجازفون ويتبعون حدسهم بحثاً عن الجودة والحقيقة، وهم بذلك يستحقون العمل في مؤسسات عامة وهيئات أخرى تقدّر وتحمي استقلالهم.

إذن.. أين سيصل بنا هذا في مستقبل تطور متاحف الفن المعاصر؟ مما لا شك فيه أن الخيارات أصبحت محدودة أكثر فأكثر، وربما نصبح مثل وحوش السوق، نلاحق التمويل والممولين مسعورين وبأي ثمن، وربما نكون أيضاً مثل "أوبلوموف"شخصية “إيفان غونشاروف” الخيالية، فنجلس بانتظار حدوث شيء، وفي النهاية نُلقى خارج اللعبة، لكن هناك إمكانية ثالثة مبنية على تاريخ عدد من المتاحف العظيمة، وهي الانخراط بشكل فعال مع الفن المعاصر، واتخاذ قرارات واعية بناء على المعرفة والبحث وحسن الاطلاع، وهذا الخيار برأيي يضمن للمتحف الاستفادة من المهارات والمصادر الموجودة في متناول يده.

ويبدو لي في النهاية أن الطريق الوحيد المعقول والنزيه لأي متحف فن معاصر يكمن في البحث الصارم المستقل غير المحدود، وهو ما يجب أن يتصل برغبة وقدرة على التفكير بعيداً عن المقاربات التخصصية الأحادية، بهدف خلق عروض متنوعة التخصصات والثقافات تنتج في نهاية الأمر أطراً متعددة، بعضها وقتيّ يمكن للأعمال المنفردة أن تعرض فيها، مما سيؤدي تلقائياً إلى توسيع المعرفة عبر خلق بنى مخلصة للفن والممارسة الفنية، لكنها في الوقت ذاته تشكل جاذبية وتحدياً للجمهور لأنها لا يمكن أن ترى في أية مؤسسة أخرى، ومن المتاحف التي اتبعت هذا الطريق سلسلة “كوينز لاند أرت غاليري” التي تقيم عروض آسيا- باسيفيك كل 3 سنوات، منذ عام 1993، ومتحف “فان أب” في أيندهوفن، و"مودرن موسيت" في ستوكهولم حين كنت مديراً هناك، فهي كلها لم تخلق فقط مصادر عامة نفيسة شكلت إضافة لمجموعاتها، بل جذبت أيضاً رعاية واستثماراً من خلال جعل الدراسة والاستمتاع بالفن المعاصر في قلب نشاطاتها.

هذا هو ما تبرع به المتاحف، أما البدائل الأخرى فتبدو منفرة تماماً، فإما أن يكبر حجمها ويقل فعلها، أن يقل حجمها وفعلها معاً، أو ببساطة.. يقل فعلها.

 1نس إلى وزير الدفاع الأمريكي الأسبق دونالد رامسفيلد