糾結的軌跡

2019年是革命的一年，更有越來越多的衝突無法被輕易解決和定義。從法國的黃背心運動到香港的街頭抗爭，暴力在一直升級且持續不斷。經濟的情況和全球的交流彷彿停留在幾年前的階段，不進則退。

藝術和公共話題成了2019年的主題，但這一話題卻與體制批判和新媒體的情況脫節了。藝術滋養着城市的發展，城市公共項目從資金到到內容都空前活躍，產生了越來越多的雕塑展、藝術節和公共藝術項目。這種源於高速發展和社會的文化需求而產生的城市振興項目模型，源自德國的Skulptur Projekte Münster 。2019年，這種模式在亞洲從越後妻有大地藝術祭；發展至北川富朗策展的瀨戶內國際藝術祭以及上海城市空間藝術季（SUSAS）；到Pierre Hyughe策劃的日本岡山藝術交流。對城市和鄉村的振興，構成了使藝術去神秘化的線索，把藝術帶到大眾面前。以城市之名，藝術、著名藝術家、以及多樣的討論都可以在兩年一次的雙年展外進行，更便捷地與城市對公共藝術的新需求融合。

攝影和新媒體，或更加混雜的媒介，依舊是新興藝術活動的主體。但與2018年相比，融入到區塊鏈討論的藝術卻顯得不溫不火。現時，愈來愈多的事件使新媒體局限於理論討論範疇。而泛媒體化的藝術、更多的社群討論，和政治傾向的表述 ── 例如黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）公開拒絕德國國家資助的展覽，以抗議其與土耳其入侵敘利亞庫爾德地區的共謀行為 ── 正在形成更大的社會批判暗流。

同時，在政府和新的商業模式的支持下，為滿足不同需求而出現的藝術活動越來越多。例如，在中國有國家資助的新開業的深圳坪山美術館，以及獲得上海政府支持的SUSAS。商業方面也在發生變化 ── 愈來愈多的博覽會應運而生，包括上海的西岸藝術與設計博覽會和ART021上海廿一當代藝術博覽會、藝術深圳、成都國際當代藝術博覽會以及半商業性質的藝術長沙展，以及更多政府主導的文化政策下的博覽會。而隨著私人藝術藏家越來越活躍，湧現出許多新的私人博物館，例如喬志兵創立、最近開放的上海油罐藝術中心和即將開放的由瑞士收藏家Maja Hoffmann委託創作、Frank Gehry設計的藝術中心LUMA Arles。

同時，藝術繼續沿著商業化和大眾化的道路前愈行愈遠，如KAWS和奈良美智的拍賣紀錄都在2019年創新高。而所謂傳統、或新興的中國現代藝術敘述卻在常玉和趙無極之間震盪著經濟活動；他們成為近期拍賣會的唯一標杆，屹立不倒。我感興趣的是這些藝術家的作品和生平、及其被經濟推動的結果和其價值。中國當代藝術自有其歷史和現在的意義，但這個意義需要放在一個更大的歷史中去談。如常玉之於法國現代藝術的歷史編織，與徐悲鴻、林風眠的交集。藝術史也是人物史，也應該完整地包括藝術及其趣味、藝術水準和收藏。我更希望中國的現當代藝術可以在同一歷史時間被看待成全球藝術的 一部分。

而現在拍賣的推高，以及之前如劉小東、曾梵志的推高，相較於KAWS和奈良美智的新高，是否就擁有史學研究的價值？我不反對經濟活動、手段和流行文化的操作，但這些操作創造的價值與藝術創造的價值，哪一個更有意義？是經濟系統更偉大還是藝術家的作品更偉大？我也擔心顧此失彼，因此對我而言這些是價值評判及系統思考的比較，而非比較藝術家的創造哪個更有價值和意義。這是我們這個時代，試著理解系統變化的節點。

我在今年最哀傷的是黃永砯的離世，這預示着自85新潮以來，海外華人的藝術群體正隨着時間逐漸消散。而這些藝術家和群體的藝術是否已經進入到更多的國際美術館，是否已經成為中國教育的教材？

展望未來，東南亞小組（Ruangrupa Artist Collective）即將在2022年策劃第十五屆卡塞爾文獻展。就討論和展覽本身而言，這將帶來甚麼影響尚待觀察，我們還有許多問題在等待答案。這一小組的介入會帶來更多的亞洲藝術家嗎？以及亞洲藝術家會帶給卡塞爾文獻展甚麼獨特的補充呢？世界真的在拋棄精英主義的方向，走向平庸嗎？看似民眾、民粹、民主活動下的活動，真的沒有大數據的扭曲和引導嗎？未來的負責人是怎樣的群體，是否這樣也就沒有了責任主體；或因為責任主體不清，即滿足了背後操作的便利，在規避風險的同時也滿足了表面的均質化現象構成的民眾對其模糊形象的渴望？

後殖民主義、後人類世、後新媒體、後社會介入、後體制批判；在這些「後主義」中，我們會重新建構怎樣的社群關係，藝術還如何擴延與自處？ 2020年是否和2019年一樣，充滿了不確定性？經濟是否會在新的秩序中重生，藝術會否繼續創造新的奇點？這個時代太需要新的英雄了 ── 無論是商業流行的明星，還是現行體制的需要 ──而任何一件事在媒體信息的流動中，都是轉瞬即逝。

李振華是活躍於北京和蘇黎世的藝術家、策展人和製片人。他是「北京藝術實驗室」的創始人兼總監；上海新時線媒體藝術中心的聯合創始人；及香港巴塞爾藝術展「光映現場」的策展人。

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