旁人尚未把你的寫作品和油畫搭上聯繫，這兩個領域件有什麼矛盾或懸念張力？ 

在我的腦海中，這兩個區域表面上沒有任何關係。但是我們做的每一件事，就算是日常的動作，都反映了我們的身份。所以，我的油畫和寫作一定有關連。比如說，很多人告訴我，就算是我富有暴力的文本裡也含有一種詩意和甜蜜。我的油畫裡也是一樣。就算我用活潑的顏色，也是包含了甜蜜、柔軟。這可能是一種「互補性」吧。

對我來說，顏色是原始、無辜的。小孩喜歡活潑的顏色，就算是兩歲的小童也可以畫很好的畫。我們看到紅色，未必立即聯想到血淚。所以，我認為顏色是無辜的，尤其是它剛從管子被擠出來的時候。它是一種很美麗的材料，而我也很喜歡混合顏料，發掘新的顏色。有時候，我也會不觸動顏料，不調新的顏色，直接用它。

就字詞而言，我相信它們是不可與社會和政治現實分化。字詞和文本是屬於社會的。還有，當代歷史——我來自一個戰爭不斷的地方。就算我在美國加州生活了多年，身旁都是一流的自然環境，我和黎巴嫩也是藕斷絲連，因為它永遠是一個充滿苦惱的地方。如果這個地方沒有戰爭，我相信我不會對它有這麼強烈的興趣。但是，至從我出生的時候，它就是充滿悲傷和悲劇。

你是否認為「美態」或「詩歌」等這些術語的含義取決於用詞人的個人歷史和文化？

一個人就算住在一個非常美麗的地方，也不會每一天想著它的美態。過了很多年後，我留意到我是透過油畫表達我的內心幸福。可能是因為顏色沒有精確的意義吧！我是被世界感動的。我愛我們的自然世界。我從小已經會被小溪吸引。由於我是獨生孩子，小時候身邊就是物過於人。搬家前，我們有一個花園，而我會與花朵談話。外部世界一直都是我的伴侶，而這是在我的畫中表達出來的。

我很年輕的時候，已經喜歡文學和詩歌，以詩為先。我就喜歡的是悲劇詩人的作品：Baudelaire、 後來自殺的 de Nerval、酗酒早亡的 Verlaine 和在年輕時候已經停止寫作的 Rimbaud。我三十二歲之前，從來沒有想過當畫家。「藝術」是畢加索的，不是我的。

再說歷史：我在伯克利 (Berkeley) 當學生的時候，察覺到中東 1955 年以來的悲劇。我當時三十歲，每天只是為當天而生活，沒有激烈的政治意識。校園上有個阿拉伯學生集團，他們來自各個阿拉伯國家，有些跟我談起話來。其中一位是巴勒斯坦人，而我當時就發現了巴勒斯坦的問題。一位來自伊拉克的學生為我介紹了阿拉伯世界。我小時候夏天去過大馬士革和周邊的小鎮，去過貝魯特和黎巴嫩的山頭，但是我們在那邊沒有房子地皮。我的父母也不是真正的來自黎巴嫩。

你當時已經是政治化了嗎？

我是政治化了，因為我的父親和姨母會回顧奧斯曼帝國的墮落。我父親年輕時和阿塔圖爾克 (Atatürk) 是同學，成為了奧斯曼官吏。雖然他來自大馬士革，他不支持阿拉伯民族主義。法國人後來把他及其他的黎巴嫩和敘利亞傑出人物趕走，豎立了容易控制的傀儡。

當時，我留意歷史過於政治，尤其是歷史裡失利的感覺。我的家裡有兩位難民：我的母親喪失了 Smyrna [亦稱 İzmir]，而我的父親喪失了奧斯曼帝國。我吸入了他們的鄉思、懷舊之情，我們失去祖國的情懷。對我來說，這種損失的心態一直延續下去。即使我在美國享受著六十、七十年代的生活，我也擺脫不了這份歷史。對我來說，聲音、語言和文學都是歷史、悲劇的一部分。當時後，我因為阿爾及利亞戰爭 (1954–62) 而受苦，因為阿拉伯世界裡面還蘊藏著獨立的夢想。

你當時非常苦惱，有一段長時間沒有利用法語表達自己，對嗎？

我當時後不能夠用法語說話或書寫。語言界和物質世界間突然發現一種分化，但是我沒有受到影響，因為我沒有受苦，而我利用了世界的自然美、互補性維持心理平衡。其實，我在近來寫的一首詩《處於戰爭時期 (To Be in a Time of War)》中領會到這種心態。我見到的是美國不是在銷毀 Saddam Hussein，而是在完全的破壞伊拉克整個國家。之前，伊拉克還是阿拉伯國家中運轉的最好的，其中含有特殊的綺麗。真是難以置信！

我認為你對美態的理念源於「挫敗」。這令我想起你對 Tintoretto 和 Heiner Müller 的寫作評論時提起「復生」的可能性。「復生」在你作品的背後有很濃厚的影響嗎？

如果我不畫油畫，我就不知道還能做什麼。我能夠表達世界的美態幫助了我克服了家裡永遠的悲劇。我父母都背負著挫敗。有時候，會有人問：「藝術在一個這麼多憂慮的世界中有什麼定義？當世界燃燒時，還可以話油畫嗎？」我相信一切都有它應分的地方。一個人不可以因為傷心而斷定幸福不存在。還有，藝術是包括了文學、詩歌、悲藝 . . . 當畢加索[在 1937 年]畫了《Guernica》時，他因為能夠顯示戰爭的可怕而感到高興。這是一種安慰。在災難裡找到一小點幸福，不可以嗎？我們不可以感到內疚。

你說過復生是內在的、內存的。你也提起過黑暗。那黑暗與光明如何影響你的作品？

在學校的時候，我已經感受到復生。當時只有教會學校。我上的是法國學校，在教誨課堂裡永遠感到膩煩，但是我對復生和天使有興趣 . . . 我很喜歡天使。坦白說，我不知道相信上帝是什麼的一回事，但我相信除了人類還有其他的力量。我不相信地獄，但是我相信復生。

博物館是人類尋找異物的地方。它好像圖書館，我們進去是為了吸收新知識。它不只是存儲書本或油畫的地方。在博物館裡，我們追求的是一件令到我們感到藝術靈性或者心靈感觸的一個特別的時刻。油畫是視覺感受的詩歌，它的靈性未必可以通過言語表達。其實，不用言語表達還好。我們創造藝術是為了感受，和音樂一樣，不需要解析。我們的身體語言也會故意或無意表達感情；就算是睡覺的時候也會寄予情感。因此，藝術是心靈上的關注，心靈上的轉變，就算只是持續幾秒鐘，也是復生。

在當代藝術中，「開放」、「超越」和「心靈」有什麼地位？你認為公眾會接受這個地位嗎？

公眾當然會接受。我相信即使罪犯也可以充滿疑問、感情、奧秘——甚至是比常人更加強烈。心靈探索不一定有宗教角度。靈性是一種感覺，讓我們知道世界上有其他的人、其他的力量，讓我們知道甚至一張紙都可能突然跟我們對話。它是與未知、隱形的力量的對話，不是合邏輯的對話。這個對話中，沒有問題也沒有答案，只有經歷。比如說，我不能夠描述「冷」的感覺，但是我們每一個人都會感到冷。靈性是朝著神秘、非理性方向的思想。它是要超越自己，連結著其他語言、其他現實的思想。如果你要問我靈性是什麼，我不能夠回應！它是慾望、一種超越。 

我想討論詩歌和哲學的作用。在《寫外語 (Écrire Dans Une Langue Étrangère)》(2015) 裡，你寫道霍爾德林 (Hölderlin) 和海德格爾 (Heidegger) 後的哲學透過詩歌有效地表達理論。這個概念有影響你的油畫作品嗎？

事物不是這樣直接受到影響。題作、享受詩歌不是一種心靈體驗。即使你看著一株樹，背後也有超出凝視的靈態；也就是說，你不僅看到線條、顏色、物體，還感受到一個謎團和別體的生態。你甚至聽到另一把聲音。你知道那株數的年齡，感受到它的生命力。一切都變成沒有答案的問題。詩歌告訴我們這一切；你熟悉這種思維。正如你從這個角度觀摩現實時，你也可以從同一個角度看一幅畫。

我們的學歷、所學的一切都會影響我們做的事情。有一天，我的英語文學學生問我應該選擇哪個課程。（美國的制度中，課程有分為強制性和選修科目。）我告訴他們不要選擇文學、哲學或外國文學：「修非文學的課程吧，例如化學或生物學。」目的為增加知覺、保持對話。事物能夠互相影響。基於抽象、立體主義和並置顏色，油畫為我的詩歌創造了一種自由，鬆開了我的詩歌。

也許這也使詩歌更加自然化？

正是。油畫是個體，但是也可以擺脫言語的邏輯和微妙並置。它可以像談論雲群的時候突然說：「我頭疼。」當代油畫有這樣的功能，而我相信它對詩歌有很大的影響。我相信油畫形式的勃發比詩歌形式的勃發發生得早。在俄羅斯，Vladimir Mayakovsky 和 Velimir Khlebnikov 分裂的時候正是油畫風格分裂的時候。

我還剛在想著俄羅斯的先鋒派 . . .

在歐洲，詩歌的衝垮比立體派、印象派還遲出現 . . . 油畫為所有形式的思想製造了自由。

縱使你的想法和作品以歷史或地理為出發點，你從來沒有接受積極性表達、政治活動或社會事務的誘惑而改變你的風格。

我對理論沒有興趣。它令我纍累。它當然存在，但是我不利用理論，因為它會減少我的作品的影響。

我們可以說你的作品有「實驗性」的動機嗎？也就是說，它是一種「在言語中」或「在顏色中」的實驗？

當我開始創造一份新的作品的時候，我是很好奇。我會問自己：「我會做什麼？」我和山嶽有一份倫交情懷，它能協助我忘記流亡的感覺。這吸引了我，我就繼續參與、研究。我們從來不可以確定自己的作品符合現實。我畫的山是塔瑪佩斯山。我愛它嗎？我不知道。但是，透過我的作品，我跟它湊攏了一點。這位我打開了世界中的世界：它是一種私人關係，一種激情，就好像單戀一樣。它是隱形的，它是個人的。

畫油畫、寫作、甚至是生活都需要實驗。藝術和人生件不可以有太大的距離。否則，這對藝術界以外的人會非常不公平。小貓小牛出生時，牠們會動，會離開母親的溫暖，會好奇。進行實驗就是向前走，滿足好奇心。當一個小孩第一次站起來走路的時候，很多感覺會第一次湧上來：他身體的反饋、平衡、房間的每一個角落間隙等。藝術家也是一樣；她也是人類，但是找到了一個更具體的表達方式。就算是滑雪冠軍也會經歷一些難以置信的時刻，他也是另一種藝術家。

關於你和山水的關係，你在短文《前往塔瑪佩斯山 (Voyage au Mont Tamalpaïs)》中，你說：「地理變化為心靈概念。」在《寫外語》中，你也運用類似的字詞描述六十年代和發現內部世界的經驗。你寫：「我的思維開放，我明白可以向各方向移動，而心靈不像身體，能夠於一刻想很多方向移動；我不僅可以在多個平面上行走，還可以在一個球型的世界裡運行。」

我的結論是相對身分是不存在的。我可以把自己稱為黎巴嫩人，我也持有黎巴嫩護照。我的父母不是黎巴嫩人，但是這一點不重要，因為他們和黎巴嫩很緊密。如果身份價值很高，就不會有文明社會，只會有小數地區性文化。什麼是文明社會？它的元件來自世界每一角，融合為一。比如說，我想起美洲印第安人的時候，我不會想著自己沒有印第安人血統。反而，我覺得我和印第安人還比在貝魯特的鄰居要親近。這就是我把世界描述為「球型」的原因。我們是多維的，這是我們的心靈。這是來自我們本身的力量，一種容許我們承擔其他角色的力量，在精神上、心理上不斷移動。我們可以產生更多的想法和感覺。

你對球面空間的構思如何影響了你的作品？

我工作的方式是與普羅斯特的做法逞為相反。我是想每一個方向走。我的筆下沒有兩本書是相似的。我從來沒有預先斷定會否寫下一本書或者下一本書的題材。我的指導原則源於心靈的存在。世界來了，我就「走」。我創造油畫也是利用這種原則。一切都會影響我們！

我的油畫雖說是「阿拉伯」畫，但是決定不是伊斯蘭畫。我們不再生活在伊斯蘭世界裡。如今，沒有人能迴避其他的文化。現在是有封閉國家，但是連 Bedouin 流浪者都有盒式磁帶、收音機和電視。他們不是十九世紀的「單純」流浪者。其實，就算是十九世紀時，他們也不是孤立的。因此，他們被逼活於一個錯誤的神話裡。

我們活在一個球形的世界上，每個人都是一個無線發送器，能播放，能接收。我們接受能量，也製造能量。我們是合成器，不斷的改變事情、事物。就算是在黎巴嫩，兩個發現「未知」某物的人不會產生同一種反應。所以，「己」與「異」的組合能產生身份和知識。

如此看來，你的觀察、地緣政治分析和油畫創作有一定的聯繫。《前往塔瑪佩斯山》雖然源於現象學，但卻迅速地呼應悲慘的現實。其中，「監獄」一詞出現了數次，你也暗示著背後的暴行。

正是。山水正是「反監獄」。它是自由、逃逸、新世界的發現。習慣和日常生活把我們的世界關閉，把它變成監獄。喜歡山水就是喜歡自由，只是存在，不必繫連政治。這是精神領域，獅子、老虎、大象等動物需要的空間比牠們生活的空間大得多。鏦使牠們見不到這些空間，觸角卻揭示它的存在。一個人可以在食物平方米的小房間裡生活，但是他需要更大的精神空間。

我想摘引你的一句話：「我覺得我是宇宙的囚犯，而我覺得可能有一個『反宇宙』，但是它仍然是一個宇宙。這是逃不了的問題。」

根據我們對宇宙的定義，我們永遠不能夠離開這個宇宙。如果宇宙是「一切」，我們必須在「一切」裡存在。

本次採訪的第一版本發表在法國《Les Cahiers du Musée national d’art moderne, Éditions du Centre Pompidou》136 號刊 (2016 年七月／八月)。