對於任何展覽來說，因為展品着火而被迫取消預覽都似乎是一個不祥的開端。然而，李昢的《Majestic Splendor》（1991-2018）──一條被亮片覆蓋的魚──的燃燒，卻是由本應用來保護作品的揮發性高錳酸鉀試劑引起；這個意外使李昢在海沃德美術館的回顧展彷彿成了一個謎。這次事故提醒了我們展覽不只是靜態的展示，而是在藝術文化中一直呼吸着的部分，很容易會產生意外、騷亂和各種神秘的事物。這種活力貫穿於「崩潰」這個展覽中──策展自文化自身，和一種心靈上的獨特地理特徵。

展覽分散在美術館的幾層，其中最低層就被裝置作品《Civitas Solis II》（2014）所佔據。很多鏡子散佈在地板和牆壁上，而一系列的燈泡則拼寫出了作品的英文和韓文標題──與意大利作家Tommaso Campanella在十六世紀時創作的烏托邦文本標題一樣。光線從鏡子反射並分散在整個空間中，讓人想起可能會在地下洞穴中看見的斑駁光線。這不但為觀眾創造了一個令人沉浸的環境，更讓他們可以探索藝術家為她手下各種生物建設的「家」。李昢在1998年《Cyborg》系列中創作的由複雜的四肢、機械部件和矽膠人體神經系統鑄造的複合體被分解成了一條條從天花板上垂落的捲鬚。在地面上有兩個原自《怪物》系列（1998）的重製品 ──它們以一堆介乎肉體和植物之間的纖維物構成了令人不安的四肢，使這些作品顯得既像生物也像機械。除了這種有機和無機之間的差異、纖維物和矽膠之間的對比以及它們各自與傳統主義和未來主義的聯繫，也促使了李昢進入過去與未來之間的空間，將兩者分開，並用她自己獨特的觀點填補了空白。

展覽中還有一條與另一個古老的意大利文本《但丁的神曲》相關的平行線。鏡子和怪物讓人聯想到但丁地獄中最低層的冰和惡魔，而展覽其餘部分的分層則反映了詩人從地獄到天堂的旅程。然而，儘管但丁的文本關注的是道德和靈魂的進步，但在「崩潰」中的作品很大程度上卻表現出毫無道德觀念的態度；而這與展覽中觀眾的路徑──必須從洞穴般的起點走向光明的、空靈的上層相矛盾。這種對比似是對「進步」的概念進行了微妙的批評。在更上一層的《Heaven and Earth》（2007年）是一個裝滿黑色墨水的超大浴缸，邊緣有雕刻而成的白色山峰，使人一眼聯想起在朝鮮和中國邊境的長白山天池。這象徵了兩韓統一和其他韓國的民族願望，以及在七、八十年代韓國民主運動中被壓入浴缸施以水刑的民運參與者。此外，《Mon grand récit: Weep into stones . . . 》（2005年），是一個充滿未來主義的龐大城市模型，放滿了鷹架和顛倒的伊斯坦布爾聖索非亞大教堂博物館模型。它的標題則是引用了哲學家Jean-François Lyotard的觀點：展現歷史的不可能性，敘述過去和未來所產生的問題，以及信任社會進步的線性概念。

最後，當觀眾到達最上層時，在《Willing to Be Vulnerable – Metalized Balloon》（2015-16）等作品中充滿了一種明顯的空氣流動感──這是一艘巨大的銀色齊柏林飛船，仿似在1937年發生了災難性爆炸的興登堡飛船。然而，這種「輕盈」純粹是美學的觀點；作品本身卻是在強調將自己交託給現代、技術和──讓我們再次強調──進步這些概念的危險性。

在展覽的最後一個房間是大型裝置作品《Via Negativa II》（2014）。一整廳的鏡子加上外牆上的破碎的文本，作品的內部可說是使人身臨其境的「敘事內鏡」。雖然光明、文字和反思可能意味着但丁的真理之路已經結束；但對於李昢來說，這是圖像和文字在作品中產生的分裂。對「無盡的想像路徑」的承認以及「一般日常經驗」的反思──用李昢的話來說，這標誌着她現在在豐富的藝術探究中所身處的位置。

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