R
E
V N
E
X
T
《NEGOTIATED DIFFERENCES》（細節圖），2019，3D打印及雕刻木材、金屬和塑料。影像由Joshua White拍攝，藝術家及香港M+提供。
塑料的多元宇宙
泡沫塑料盒、尼龍袋和再生橡膠不僅僅是謝淑妮的雕塑材料；他們自身就是主題。謝淑妮出生於香港，自1992年以來一直長居美國，在這三十年來一直對塑料和聚合物的材料歷史著迷。對於藝術家來說，可大量生產的材料反映了我們的文化慾望以及現代社會的經濟和政治現實。她的雕塑和裝置作品突顯了這些材料在我們當代世界中的重要性──我們怎樣依賴塑膠物料、以及人口流動和貿易方式怎樣受到塑料擴散的影響──同時也展示了這種材料的隱喻潛力。
從九十年代末開始，她創作了各式奇形怪狀的裝置作品，如《Polymathicstyrene》和她的攝影系列《Diaspora? Touristy?》，就把塑料包裝塑造得仿如極簡主義雕塑，並裝置在自然環境中，使用藝術家所說的人類運動和遷移的「殘渣」來表現全球化現象。而為了延續她對塑料和社會政治間不可避免的關係的研究，謝淑妮轉向到材料中固有的、複雜且經常互相矛盾的觀點，並在她的《Quantum Shirley》系列（2007-）中探索量子物理的多元宇宙解釋。
在三月時，《亞太藝術》與謝淑妮談論了她長達數十年的實踐經驗以及她用木頭製作的新系列《Stakeholders》，這些物品將於五月舉行的第五十八屆威尼斯雙年展香港館中首次亮相，展覽由香港藝術發展局和M +共同主持，並由李綺敏作客席策展。
在一些早期作品中，你使用現成的物品，如聚苯乙烯泡沫保溫材料、乙烯基板材和泡沫膠膜──其中一些是人工製品的副產品。是什麼促使你以塑料作為雕塑材料？
在整個九十年代中，我都對由機器製造的美學理論產生了疑問。我想了解是甚麼決定了大規模生產製品的形式；因為對我來說，它們看起來很神秘。有時候，在觀察這些劃一的塑料物體的形狀時，你會明顯發現它們的形狀不僅僅由人類決定。我們以電腦和電視的類俄羅斯方塊形狀的塑料包裝為例。在九十年代初期在柏克萊加州大學學習期間，我開始研究泡沫聚苯乙烯，後來則擴展到對各種合成聚合物的研究──即現在通稱的塑料。
經過多年的轉變，塑料已經轉變為一種截然不同的意識形態；它是全球化和人類活動的主要標誌。最初，它被創造為天然材料的模擬物，特別是取代了象牙和龜殼，提供某種民主的理想形。由於價格便宜得多，更多的人可以買得起這種奢侈稀有的天然材料的取代品。後來它成為了一種在自然中沒有對照物的東西。研究塑料的歷史使我不再把「塑料」視作名詞，而是將它視為形容詞。
2007年，自我的個展「Sink Like a Submarine」考察了塑料在軍事和石油行業中的作用後，我將我的實踐擴展到使用其他材料，如金屬、玻璃和紙張，探索可塑性和多樣性的想法。我還研究了塑料的化學性質，發現它們是由碳製成的石油衍生產品。所以事實上，它們是有機的！塑料之所以是塑料，取決於分子的組織──是它的語法，它的結構。將分子放在一起的合成作用就是塑料，這意味着塑料是一種代碼。這個發現令我神魂顛倒。
因為塑料對我們的生活至關重要，所以它與各種行業和歷史相交叉；而其中不少在勞工、消費主義、戰爭和殖民主義方面都頗有剝削性──更不用說自然環境為塑料付出的代價。你對塑料的興趣是否始終存有一種政治緊迫性？
有一段時期，政治是不容忽視的。在職業生涯早期，我實在太天真了──我認為藝術是一種單純的創造性追求。我不知道它與商業、經濟和政治有如此錯綜複雜的聯繫。那時我還年輕、住在紐約，並在British Knights這間製鞋公司做初級設計師。這是1991年左右，當時所有的鞋廠都從韓國搬到了中國，以減少勞動力成本。而由於我懂得中英雙語，很快就獲得公司提升。我的老闆邀請我參加了一個行政會議，他們正在討論布朗克斯的銷售情況是多麼好，只因為這個品牌的縮寫BK被洛杉磯青年幫派Crips借鑑為「冷血殺手（Blood Killer）」的代名詞。我花了一段時間才理解這一點，而這讓我很難受，因為我意識到我仍需要更了解事物是怎樣相互關聯的。就是那時，我決定到加州帕薩迪納的藝術中心設計學院攻讀藝術碩士。
在你生命中有一個時期不停在香港和紐約、加州和芝加哥之間移動。你的行程和不同的環境如何影響了你的藝術實踐？
我為了自己進步經常不停移動。當你看我的藝術實踐時，這些年來的作品確實發生了變化，反映了我在地理上的個人改變。通過我在不同地方和文化中生活的經歷，我意識到許多我們認為理所當然的事情是完全人為的。這個世上沒有所謂的「標準」，因為人們生活在不同的地點、文化、意識形態和信仰之中。「你應該如何為人」的社會契約完全取決於你的位置。你可以改變你自己的信仰和意識形態，以適應你要去的地方；或者你可以堅持你的信仰和意識形態，做個與眾不同的人。所以，你看，你自己的價值體系也總是不停地進行談判。
你的話令我想起了第五十八屆威尼斯雙年展策展人Ralph Rugoff的一句話──我們正處於一個現實被視為「可塑性」概念的時代。即將到來的香港館展覽是否也有任何與這種現實觀念相關的作品？
雙年展項目中有一件較小的作品是我正在進行的《Quantum Shirley》系列（2007- ）的一部分，而開展這個項目則是為了了解我自己的故事和中國人流浪旅程的過程。這件作品是一個用橡膠和香草豆莢製成的羽毛球，是戶外裝置《Playcourt》（2019）的一部分。我假想它會安裝在威尼斯的庭院裏，因為這就是我想到的地方──它使我回想起那些我從小就在那兒打羽毛球的香港建築物。
我再說些背景故事吧。我是我家中的第四個孩子，我母親是出生在馬來西亞的中國人。她的家庭在幾代之前就從中國搬到馬來西亞，在英國殖民地定居點管理的橡膠種植園工作。當就業市場變得飽和時，她的一部分家人搬到大溪地，在法國人擁有的香草種植園裏工作。我住在大溪地的第二位表姐是一個玩具商，她在我出生的那一年來到香港；當了解到我的家庭的經濟困難後，她提出要收養我──當年，中國家庭用這種方法互相幫助是很常見的。不過不用說，這當然沒有發生！
羽毛球是由橡膠製成的，並且目前羽毛球的變化已經發展了好幾個世紀；它不但與中國古代遊戲毽子相關，在六十年代英國殖民時期的印度也發展迅速。當我發現這一點時，製作這個雕塑就似乎很有道理了。我製作了自己的橡膠底座，並使用香草豆莢代替羽毛。這個作品是個人的，關於我在香港的童年，但同時也涉及到影響了無數家庭生活的殖民地貿易路線。我也喜歡這個雕塑在兩個地方之間穿梭的羽毛球形象，它引伸了僑民、交易和人口移動。
《Quantum Shirley》系列的起源是什麼？量子物理學與你感興趣的其他主題之間有什麼聯繫？
《Quantum Shirley》系列開始於我研究塑料的分子結構時，後來我開始研究量子物理學和平行宇宙理論。物理學家使用撲克牌作例子──當撲克牌掉落時，它實際上是兩面觸地；但由於我們自己的觀察點，我們只能看見其中一面。從那以後，這個多元世界同時共存的影像一直在我的腦海裏，它令我質疑自己的「現實」。這個系列以雕塑《Superposition》（2009）開始，其中包括由波浪和雲朵固定的方塊八撲克牌。它完全符合我之前的想法：雲代表香港，而海洋則代表大溪地。
這聽起來可能很傻，但我無法甩掉這個想法。有多大的機率是我會對塑料著迷，而我母親在我出生前就在收割橡膠樹？又有多大的機率是我的母親，一個生於馬來西亞的中國人，最後去到香港，後來又遇到了來自大溪地的表姐一同談論玩具業呢？我母親在文革期間作為學生離開中國大陸，成為香港的難民──但請記得，她不是來自中國，而是來自馬來西亞。如果這條時間線發生變化，我的表姐十年後才到訪香港，那這些玩具工廠早就已經從香港搬到了中國。2002年，當我訪問我在大溪地的第二個表姐時，她給我一張日曆作為紀念品──將它翻過來，我看到一張貼有「香港印刷品」的貼紙。你看到所有這些事件的匯合嗎？它處於個人、歷史、政治和社會經濟的交叉點。這些敘事中涉及到可塑性，而我無法忽視它。
前景：《SUPERPOSITION》，2009，出自「Quantum Shirley」系到 (2007– )，泡沫芯材、聚苯乙烯、數碼印刷、油漆、金屬，106 × 259 × 152 厘米。影像由Gene Ogami拍攝，藝術家及Shoshana Wayne Gallery, Santa Monica提供。
背景：《DOUBLE COMFORT OF SOFT FILLED SPACE》，2009，出自「Quantum Shirley」系到 (2007– )，聚苯乙烯、纖維板，尺寸可變。影像由Gene Ogami拍攝，藝術家及Shoshana Wayne Gallery, Santa Monica提供。
你在威尼斯香港館展出的作品中如何體現這些可塑性和融合的理念？
儘管是呈現在大量材料中，但《Stakeholders》是我早期使用塑料時對差異和多樣性的看法的延續。名為《Negotiated Differences》（2019）的室內裝置將會包含各種具代表性或抽象的形狀，它們都是我用電動車床或手工雕刻的天然或複合木材。這些形狀會通過3D打印的金屬或塑料接頭連接一起。我認為整個形態是一種有機生物，就像根莖一樣，穿過香港館的空間。在室外庭院中還有一個聽覺的組件，其中將有幾個天線接收該區的業餘無線電廣播信號。
這種關於根莖和節點的想法也與你將雕塑過程視為多維思維模型的實踐有關。你能詳細說明這會如何反映在展覽的佈局中嗎？
這個裝置會在場地中伸展開來並阻擋展館中的其中一個拱門，因此觀眾不能簡單地穿過這些結構；你將會被迫四處走動，從不同的角度觀看這件作品。這裏的關鍵思想是，儘管可能存在強制觀點，但這兒是沒有優先觀點的。裝置的另一個概念是不對工藝的複雜性賦予優越感，更多是要展示業餘技巧。我有目的地留下了一些非常粗糙的痕跡，是我拿著鑿子用不確定的方式留下的。與此同時，有些形狀看起來無縫到你無法看到任何工藝痕蹟的地步。
這種非層級的安排可以帶來多個視角和解釋，但也可以允許觀眾將各種形狀視為獨立個體。你是怎樣選擇不同形狀和圖案的？
我的作品從未受到單獨事件的啟發──它們是多種想法和影響之下的產物。剛開始時，我沒有完整計劃我要包括的內容，但我心裏會有一份清單來展示多個抽象和具代表性的物體。在抽象元素中，這些物體可能是過程本身或其他藝術史的例子，比如Constantin Brancusi的《Endless Column》。在代表性類的物體中，我想要包含室內和室外物品、樂器、體育用品、建築細節，以及西方、中國和摩洛哥家具。然後我即興創作了不同的形狀，包括我生命中重要的特定物品，或者我在創建裝置期間偶然遇到的事情。
當你看這件作品時，你可能會看到一塊木頭、一條假腿甚至是保齡球瓶。當我在香港長大時，保齡球和羽毛球都是我最喜歡的消遣。保齡球瓶的重要性是雙重的。首先，我想營造空間錯覺。保齡球瓶被雕刻成不同的尺寸──靠近觀眾的更大，距離遠的更小──好像這些保齡球瓶在空中翻滾、撞擊時凍結起來，就像你從「錯誤」的角度看它們一樣。其次，因為這件作品的概念是關於多樣性以及差異如何相互協商和共存，我想要在表示運動的物體和表示穩定性的物體之間進行對比。例如，運動與更靜態的東西，如桌腿之類。
一些家具元素來自於我對車床的研究，以及它在非洲和中東的廣泛應用。我最近和姐姐一起去了摩洛哥，在其中一個露天市場，我親眼目睹了一位工匠雕刻着令人難以置信的蜂蜜攪拌棒裝飾。他用單手拉弦來旋轉木塊，只用赤腳來操作鑿子。我驚呆了。我知道我必須重新創作作品並包含這個元素。在旋木車床的課上，我學習了主軸轉動，因此製造了不少件零件。我還想展示木材類型和顏色的多樣性，因此物體以其自然顏色呈現而不會被染色。其他木製件沒有在車床上製作，而是用手工雕刻。我知道中國桌腿大多是手工雕刻而成的方形，所以我的裝置也參照了明朝的家具。
還有一個木槌，因為在我創作這個裝置時，在2018年11月，美國舉行了一次選舉，而民主黨贏回了眾議院。當我看到Nancy Pelosi收回眾議院議長的木槌時，我不得不在第二天製作一個木槌──我怎麼能不這樣做？我包含的其他物品還有鞋楦和羽毛球拍──兩者都是自我參照的。其他物體不是一比一的比例，比如有個超大的衛生棉條機。還有一個貢多拉槳，因為這個裝置會在威尼斯展出。因此，在決定我將要雕刻的內容時，確實是有很多過程和動作；而裝置本身是不能預料的。在某種程度上，這件作品是一個視覺日記。這對我來說非常重要。
早些時候，你提到在香港館的院子裏也會有天線。這些天線有甚麼作用，而你將它們定位在那兒的原因是甚麼？
在《Playcourt》中，幾個垂直天線會安裝在室外，它們將從該地區獲取業餘無線電頻率。業餘無線電允許人們在不使用互聯網或移動設備的情況下跨越城市、國家甚至太空進行對話。我想利用天線的垂直將觀眾的視線吸引到當前的曬衣線上，以強調場地的本土性。
當我考察展館的位置時，站在戶外庭院聽聽威尼斯的聲音很有意思：洗衣機的聲音、人們迴響的腳步聲、談話聲。封閉的結構為我帶來了很多在香港住宅區長大的回憶。我想要包含一些未被理解的東西，在作品中我想要強調的一個重要概念就是無法預計的行動。這是一些你無法預測的東西。
現在，我不一定要用我的藝術來表達自己了。在一定程度上，我已經超越了這種方法。我的作品不再是關於我的，當然，這很難說，因為最終作品總是會反映你自身的──你的思維方式，你的觀點，也許是不知不覺中，反映了你的歷史。
SUBSCRIBE NOW to receive ArtAsiaPacific’s print editions, including the current issue with this article, for only USD 85 a year or USD 160 for two years.
ORDER the print edition of the May/June 2019 issue, in which this article is printed, for USD 15.
