太多事情的依据源自对一小部分事实的认知。这也是Edward Said于2001年八月为开罗报纸al-Ahram Weekly写文章时感到悲伤的原因：“令人震惊的以色列的连续34年军事占领被非法征服的巴勒斯坦领土的历史（当代史上时间第二长的占领史）被几乎从公 共记忆的各个领域被抹去了，同样1948年巴勒斯坦社会的瓦解和对68%的本地居民的驱除——这450万人口至今仍为难民——也被漠视了。”
在21世纪的第一个十年里，特别是今年6月军事占领已达到44周年，目前关于巴勒斯坦的未来和巴勒斯坦人民的情况引起的争端是如何描写过去和现在。 几乎全部关于以色列对巴勒斯坦领地的占领都是在统计数字和语言陈述的层面上被讨论的——由谁在任何特定的游行示威中伤害或杀害了多少人，现在横跨整个西岸 的究竟算是“墙”、“隔离带”、还是“防护带”，是否以色列的政策包含“歧视”、“种族隔离”还是“种族清洗”，甚至是1947年到1948年的那场动乱 究竟有没有发生过。这些争论被政治家、活动分子、以色列人和巴勒斯坦人所利用，以便在国际中达到符合他们立场的战略利益；同样在媒体中，在宣传战中和在不 同团体争相书写“后托管巴勒斯坦”历史的信息扭曲中这些争论也反复出现。作为巴勒斯坦文化的叙事者和使者，实践在不同领域的巴勒斯坦艺术家当讲述现代巴勒 斯坦文化的种种关键主题的时候：领土丧失、怀乡、流放和反抗, 或是被迫或是主动地参与到这种挣扎中来。
对于在巴勒斯坦工作的视觉艺术家来说，如何反映特定环境下的现实遭遇到的问题是：这个环境往往是当地占据的军事力量和平民严密控制并密切监视的—— 不论是领土分割、人民的运动、关键资源、实际货物，金钱还是图像——这使得环境的状况更为复杂。在此 仅仅大致强调一下，庞大的限制性质的基础防御设施——通常是名义上“暂时”的，并声称出于“安全”目的——使得巴勒斯坦居民和其中的艺术家们的日常行动如 果不是彻底终止的话，也是变得极度困难的。对日常生活的记录不仅是一般性的，更是军事占领对平民产生的广泛影响的重要证明。过去十年来巴勒斯坦艺术家对记 录片手法的利用不仅提供了军事占领区的社会状况的重要证据，也同样被越来越多地用于捕捉特定的反抗行为以及提供另外一种过去、现在和未来的概念模式的可能 性。
扰乱的证明
一个历史的巧合：2002年6月策展人Okwui Enwezor在德国卡塞尔策划了关于全球艺术实践的展览documenta 11，一周前以色列刚刚正式开始修建它最重要的建筑，709公里长（至今仍为完工的）的西岸隔离带。尽管彼此间没有因果关系，两个事件同时有着时代象征意 义。它们分别都以自己的方式体现出一种很早开始的缓慢的进程，尽管缓慢却对21世纪巴勒斯坦艺术实践的发展产生出很大的影响。隔离带反应出阿克萨起义和西 岸定居扩张所加强了的以色列占领土地的扩张。在documenta展览中，这个拥有超过100名艺术家和艺术团体的庞大展览承认了艺术话语权从欧洲和北美 这样的传统经济知识中心向南美、非洲和亚洲的移动。documenta 11强调于记录性质和基于调查的艺术活动（通常由团体或艺术家之间的合作完成），其中重要参展制片者包括以悲伤的语气记录了印巴边境军事典礼（A Season Outside，1997）的艺术家Amar Kanwar，拍摄新德里的发展的城市分析者Raqs Media Collective和创造了一系列虚构人物的Walid Raad，他的the Atlas Group为黎巴嫩内战提供了非常难得的记录。documenta 11不仅向全球介绍了无数的艺术家 ，更是为反抗主流经济政治力量提供了多种模式，并且介绍了再现被压迫的历史的策略——也就是Enwezor之后总结为不仅仅是记录实践同时也是 verité——“对生活的真实。”

尽管巴勒斯坦社会存在对占领忽视的现象，西岸艺术家们逐渐多起来的社会激发性艺术项目和纪录片拍摄手法却是从90年代晚期到2000年初就开始了的 ——差不多是同时国际上的艺术家也开始采取这样的艺术手段。Emily Jacir的“我们来自哪里”（ Where We Come From，2001–03）就是这个类型的一个早期范例。Jacir的家庭来自伯利恒，因为她持有美国护照，所以能够同时进入巴勒斯坦和以色列，她一路上 答应了许多个体的请求，例如来自伯利恒的居民Munir——他尽管出生于耶路撒冷，却不能在没有特殊许可的情况下进入这个城市，以色列政府又拒绝颁发许可 给他——希望可以“在她母亲的诞辰之时，来到母亲的在耶路撒冷的墓前献花祈祷”。尽管这个纪录片面世后的十年里，以色列进一步加强了对巴勒斯坦人以及外国 人的行动的控制，Jacir如今不可能再制作出“我们来自哪里”——例如现在不可能再从以色列旅行到加沙了——Jacir在那个时候还可以达成许多请求， 其中包括在拿撒勒的街道行走，在加沙和阿卡吃当地食物，甚至于代替伯利恒附近的Beit Jalla居民Rami和一个东耶路撒冷的女孩约会，Rami之前只和她电话交流过。Jacir展示这件作品的时候，她为每一个完成了的任务悬挂起一幅无 框的相片，同时在黑框注释里用英语和阿拉伯语标明主人公复杂的公民身份——他们在哪里出生，现居住地在哪，持有什么护照和身份卡，是否他们的家庭目前在流 放，若是则从何时起。聚集一起，这些在“我们来自哪里”收集起来的要求呈现出一幅标明被占领区域对巴勒斯坦人的各种行动限制的地图。

Jacir为“我们来自哪里”而进行的以色列—巴勒斯坦间的旅程结束一年以后，当她在拉马拉居住并任教于Birzeit大学时，以色列国防军士兵在 艺术家在Surda镇附近的检查站拍摄自己的脚步的时候抓捕了她，她那时正在去Birzeit的路上。在Surda检查站，她和所有的巴勒斯坦人被要求离 开自己的行驶工具，步行两公里之后再上车被运往另一个目的地。以色列国防军巡逻兵以枪口威胁艺术家，在雨中将其拘留数小时，没收了她的录像带。作为回 应，Jacir回家在她的肩背包上划了一个洞，用接下来的八天拍摄下来她从拉马拉的检查站走到Birzeit大学之间的旅程。通过摇摆的肩背包的洞口，摄 像机记录下了那条泥泞的，承载着坦克队伍和装甲运兵车的公路。在雨中的人们推推搡搡地通过混凝土隔离带，躲避着那些摸着自己的M-16步枪的士兵们。晴天 的时候，我们偶尔可以瞥见Jacir自己的影子和那个藏摄像机的包。这件作品在展览中以双渠道装置的方式被展示，大屏幕上播放来自原始拍摄记录的长达 130分钟的影像汇总，一个显示屏上则放映拍摄记录特殊时刻剪辑成的30分钟的蒙太奇短片，这件名为“穿越Surda：上班来回的记录”（ Crossing Surda: a record of going to and from work ，2002）的作品并未揭示任何军事机密。但在Jacir的立场上，反复拍摄检查站是一种低成本探险式的危险举动，拍摄结果展现出了军事占领对巴勒斯坦社 会产生的深远的影响。相对地，这件作品也更接近纯纪实——基于一路上的事实——并且，她这样的挑战行为给出了一种简单但有效的对那些影响的回应。尽管有潜 在的愤怒意向，“穿越Surda”蕴含了一种关于纪录片的潜能的乐观主义，这样的信念Edward Said在2003年九月，也就是他即将去世之前同样表达过：“每当事实被人们所知道，立即就会出现认同，出现一种对巴勒斯坦人民自身利益以及巴人为自己 民族英勇反抗的深刻的休戚相关感。”

与Said自信于事实会为它们自身说话所相反——甚至有时事实已经为自身说了话——以色列对巴勒斯坦土地的占领变得更为牢固了。通过上一个十年里的 密集建设，以色列如今在这个区域已经建立起一个庞大复杂的控制系统。当一个人在由A区（巴勒斯坦全权控制，西岸的18%）、B区（巴勒斯坦政府民事控制和 以色列军事监管，22%）和C区（以色列全权控制，66%）构成的“拼贴地图”上移动时，这样的管辖分区可以体现出以色列控制系统的状况和存在感。

这些区域的不同——占领区的殖民主义结构所加重的经济现实——在夜晚以令人意外的方式显现出来，就像Yazan Khalili的系列摄影“黑暗的风景”Landscapes of Darkness，2011）揭示出来的那样。2008年和2009年与一位朋友的夜间旅行过程中，Khalili拍摄了区域c的一系列照片（区域c基本 未经开发，只有居民区和连接它们的公路）。对于那些幸免于难，未被反复干预的以色列及巴勒斯坦安全人员删除的照片，他将它们以曝光时间和光圈数而不是拍摄 地点命名。20” | f 7.1中Khalili拍摄了一道被精确地填平的深谷，它被分割开，以支持一条有路灯照明的，带有棕色高速公路标志的蜿蜒道路。与之对比的是10” | f 4.0中走向山脚下的一群小房子的黑暗道路——这些小房子可以判断属于巴勒斯坦人群体，因为道路是没有照明的。而以色列在西岸的居住区永远都在山顶，以显 示视觉和策略上的统领性。然而在30’ | f 5.0中显示出了以色列和占领区两个邻近空间之间最大的反差，作品中一条黑暗肮脏的路离开山区，向泛橘光的明亮平原前进——可能就是Tel Aviv本身——也进入它的道路脉络之中。

“黑暗的风景”既在摄影中展现占领区的一般状况，同样也拥有关于空间的隐喻性或反思式概念，景色被“去熟悉化”，任何场景的具体特征和历史背景也被 隐去。举例来说，系列其中最黑暗的那些照片——30” | f 20在漆黑如同沥青的群山遥远的上空悬挂着细小的银月，或者20” | f 7.1，光秃的延绵的山脉消失在夜色中——这里有：就像Khalili写的那样，“一种看不到本应看到的东西的可能；一种通过观看照片而将我们自己的形象 从场景中，从风景中和其中蕴藏的暴力中解放出来的可能。”受限的能见度之美——甚至当它被精确地记录的时候——在于可以更加自由地想像，在不会过度充斥细 节的图像中让思绪徘徊。这样的移动性，不论是在现实还是情感的空间上，对于占领区来说都是少有的。

在这片小小的，被分裂的土地上，对那些在白天已经忘记了终点的接近值的人们，Khaled Hourani给出了提醒。2009年，在城镇中和那些散落在西岸、耶路撒冷、加沙甚至国外的难民营 中，Hourani在墙上或小基座上放置总共超过80个陶瓷距离标示，这件作品名称为“去往耶路撒冷的路”（The Road to Jerusalem），这是阿拉伯文化中al-Quds（耶路撒冷）首都的一部分。每个标示由六个传统的青花瓷碟构成，标出了到耶路撒冷旧城的距离，而这 个旅程对于大部分西岸和加沙居民来说没有许可证是无法完成的。就像Jacir的“我们来自哪里”，这些标示将一西岸的内的地点和外界联系起来，而所谓外 界，在这里痛苦而讽刺性地指向耶路撒冷——对于巴勒斯坦人，不论是穆斯林还是基督教徒，那都是他们的首都和精神中心。Hourani的艺术项目，以它简单 对物理距离的陈述，悼念着巴勒斯坦人民进入耶路撒冷的权利之被剥夺或受限，同时强调出这个城市的中心性——破坏或拒绝那些规定每日生活的政治限制。

如果说测量距离是拒绝或克服人为边界的方式之一，“房前的邻居”[al-Jaar Qabla al-Dar (The Neighbour Before the House)],由孟买艺术团体CAMP(在众多参与者中, Shaina Anand, Sanjay Bhangar 和 Ashok Sukumaran为团体发起人)为al-Ma’mal基金会的2009年耶路撒冷展览而做的艺术项目则是利用监视技术重新连接起那些流亡者与他们所遗失 的财产的关系。CAMP设计并在耶路撒冷旧城装置了暂时的，可拆卸式的普通PTZ球形摄像头——这种摄像头通常安装在室内天花板上，用于监视。摄像头安装 的地点包括旧摩洛哥角（1967年因为修建西墙广场而被拆除），有争议的东耶路撒冷附近的Sheikh Jarrah和附近的城镇Silwan。八个被驱逐的巴勒斯坦家庭能够控制画面信息传输装置，使得他们可以监视他们之前的家园和社区（这些后来都被以色列 移民占据）。当他们操作监视摄像头的时候，家庭成员对于曾经的家园的状况或是这个地区的原有结构即时给与评论。尽管CAMP中没有一个巴勒斯坦人，这件作 品的制造者，那些决定摄像头内的画面和提供旁白的人们，却是那些有机会重拾他们流亡的叙事，有机会（甚至是从远方）对实际地点再次赋予他们自己故事的巴勒 斯坦居民。
周旋于殖民影响的前后与其中
如果巴勒斯坦人有一天重新获得了对西岸的控制,那么他们要如何处理遗留的军事戒备和市郊风格的山顶社区呢?研究小组“建筑去殖民化研究院” (Decolonizing Architecture Institute —DAI)，其中组员包括Sandi Hilal、 Alessandro Petti 和 Eyal Weizman以及无数的合作者们，自从小组于2007年成立以来，在伯利恒附近Beit Sahour的工作室他们一直致力解决这个问题。他们最著名的提议是“回归自然”(Return to Nature)，利用Oush Grab（鸦巢）以色列国防军基地（此基地俯瞰伯利恒，于2006年废弃）作为转变殖民结构的个案研究。DAI设想将废弃军事建筑转变成从欧洲飞往非洲或 亚洲的迁徙的鸟儿们途中经过时可利用的孵化基地。他们的设计——在艺术展览中以一本大尺寸书和一件建筑模型呈现出来——使荒废的军事建筑的基本结构保持不 变，但是在墙上凿出圆洞，使得进入建筑内部成为可能。这个提议是DAI核心策略的范例之一，他们称之为“误用”（追随意大利哲学家Giorgio Agamben提出的一个概念），将已有结构变革而使它们出现原本设计时不存在的功能。DAI如此解释他们的实践：“去殖民化历史进程经常将遗留建筑和基 础设施按它们原来的功能重新利用，这样的方式会让殖民主义的地域阶级制度保留下来。在这种意义上来说去殖民化从来没用真正驱除殖民统治的力量。[…]去殖 民化是一个反向坐标，它努力恢复殖民秩序分隔和分裂了的一般功用。”
在2001年沙迦双年展上，建筑去殖民化艺术常驻计划（the Decolonizing Architecture Art Residency —DAAR)参展3个项目，其中“无法线”（ Lawless Line，2011)调查了A区、B区和C区之间有争议的五米宽空间——这基于1993年奥斯陆协定地图上红墨水划的分界线。当把地图扩大到真实地理尺寸 的时候，红线覆盖的区域成为了巴以控制区之间一块迷样的区域。双年展上播放了DAAR的影像作品：DAAR雇佣一名律师，申诉这片狭窄区域应当宣布自治独 立，也就是一片“外空“领域既不受以色列也不受巴勒斯坦管辖。通过“无法线”DAAR设想“这条线成为一块政治自主的无政府区域；他们进一步声明“从这些 边界线上开始——地域系统中的小裂痕——整个分区系统也许可以最终被瓦解。”
然而这些设想式的，乌托邦式的来自DAAR的想像持续地被现实状况冲击挑战着。在“无法线”项目中，与律师开会的时候，DAAR了解到一个值得注意 的故事，一个女人的房屋正好被这条线分成两块。他们的录像记录了律师在法庭上声明，尽管房子多数面积在拉马拉行政区内，入口和厨房却在耶路撒冷那边，因此 这个女人有权被当成耶路撒冷居民。与这个女人利益相关的是她是否可以去见在耶路撒冷的家人，是否可以让她的孩子使用这个城市的学校，是否可以使用这里明显 优越很多的各种社会福利和医疗。当边境的定义和执行明显体现出它残酷的专横时，分界线为协调或申诉提供了可能，也体现出协调或申诉的必然性和永恒的不完整 性。
运输和放置
不进入以色列就无法到达西岸——这是巴勒斯坦生活的艰苦现实。许多艺术家的项目都针对这个荒谬的事实和被迫达成的不自主协定的屈辱性，以及它所揭示 的以色列占领的本质而创作。2006年Jumana Emil Abboud决定从耶路撒冷带一棵柠檬树到拉马拉——柠檬特别是在1948年以前是巴勒斯坦居住地的一种常见植物。但她知道按规定她无法携带整株植物过检 查站。取而代之的办法是她把在Galilee的祖父母家的树上的柠檬取下，装在一种特殊设计过的红腰带上(腰带的造型像是装炸药的带子)，再带着腰带从耶 路撒冷旅行到拉马拉，在拉马拉她再将果子种在地里。旅行的结果是影像作品“走私柠檬”（ Smuggling Lemons，2006)，它显示出Emil Abboud几次的旅行：在耶路撒冷旧城中行走，路过混凝土隔离墙以及各个检查站，直到最终运完一棵树上的所有果实。她选择了巴勒斯坦常见水果，将其等同 于武器或走私品（令人意外的是，艺术家说她在检查站没有遭到任何预想的审查）。这种水果非常丰富的历史——柠檬对于艺术家来说代表“土地上的财富与荣耀， 是一个历史的和私人的充满文化附属物的百科全书”——被“它必须被走私携带”这样一个悲惨的现实所取代。在这里有希望的是水果重生的可能性带来的颠覆，既 是以一棵新树的形式的重生，或者说在这个项目的其他版本中，也是以柠檬水的形式的重生。
如果说Emil Abboud没能够把一整棵树从耶路撒冷带到拉马拉，那么Khaled Hourani作为国际艺术学院（the International Academy of Art）的艺术总监，则给自己制定了一个更为复杂的逻辑挑战。为了完成他的艺术项目 “毕加索在巴勒斯坦” (Picasso in Palestine, 2011),他设法将毕加索的绘画作品Buste de Femme (1943)从荷兰埃因霍温的Van Abbe博物馆借出,并在拉马拉一所艺术学校展出。6月24日开始的为期一个月的展期标志着毕加索的作品首次在巴勒斯坦领土上被展出。准备工作历时超过两 年，这个项目一路上遭遇了无数阻碍。荷兰的博物管要求为作品建造一个特殊控温的安全存放设备。更大的麻烦其实来自于从以色列官方获得运输作品的许可和帮 助，其中包括将作品从Tel Aviv的 Ben Gurion机场运到西岸，以及解决各种由巴勒斯坦作为被占领区域而形成的可疑形象所带来的作品保险和法律问题。
不论毕加索的Buste de Femme是否最后到达了——它在巴勒斯坦的首次示众一直被拖延，从2010年十月到2011年四月，之后是六月并且又延续到今年晚些时候——这都是一个 值得探讨的话题。然而从根本上说，这幅名作最后是否能到达拉马拉并不影响“毕加索在巴勒斯坦”作为艺术作品的整体性，因为Hourani与电影人 Rashid Masharawi合作，将筹备展览全程以纪录片形式拍摄下来。这些记录和一部Masharawi准备在2012年发行的电影，充分证明了占领中的殖民系 统几乎要使这样一个艺术项目无法实现。在测试占领系统的限制的过程中，Hourani迫使它揭示出自己的系统式的、官僚式的并且经常是隐形的结构。
诞生于过去的未来
和历史性的过去建立联系——不论是代替别人回到过去的家园，监视邻居还是试图让西岸民众看到一幅经典现代主义艺术作品——这不仅对于在被占领的状态 下保持自己文化至关重要，同时也对于设想家园或祖国的未来来说十分关键。Khalil Rabah在这个想法上已经做出多种尝试，包括虚构国有企业——比如“巴勒斯坦合众国时报”和“巴勒斯坦合众国航空公司”——虚构的企业来自从1948年 以来因为约旦和以色列入侵而从未真正形成的独立巴勒斯坦文明社会。进一步回顾历史的是Rabah自己创造的“巴勒斯坦自然历史人文博物馆” （2004-09），这件作品在多个国际场合反复展出，包含的陈列品是艺术家用橄榄树雕刻出的人工化石、骨头、植物标本和陨石等等。
在比较最近的作品中，Rabah将关注点转移到巴勒斯坦美术史上。他的新作品命名为“艺术展：成品再现 1954-2009”（ Art Exhibition: Readymade Representations 1954–2009”，2011)，由50幅摄影写实主义绘画构成（在中国制作）。作品图像表现了开幕式、艺术作品和巴勒斯坦艺术史上一些其他重要时 刻：Ismail Shamout1954年在开罗的个人展；1972年穿皮草的女人看着科威特的苏丹画廊里Laila Shawa的绘画作品；1985年14位艺术家在耶路撒冷al-Hakawati空间的“第一春”展览上聚在一起；1995年al-Ma’mal在拉马拉 的“艺术家之中”展览上的场景；还有Mona Hatoum在2009年威尼斯的Fondazione Querini Stampalia举办的个人展上展出的发热的红地球作品。Rabah提醒观众们，这里的确存在关于巴勒斯坦艺术的历史，那是一本包含了重要展览，活动和 项目的经典。Rabah的贡献在于将那些还未成为确定的历史或著名叙事的文件呈现出来，历史或著名叙事的缺失正是由于巴勒斯坦作为巴勒斯坦人民的家园本身 缺少一个可以用于重塑历史的当下。
在过去的十年里，巴勒斯坦艺术家们选择使用一种混合了种族宣言的写实主义风格，Okwui Enwezor在2003年针对documenta 11的批评回响所作文章“Documentary/Verité: Biopolitics, Human Rights and the Figure of ‘Truth’ in Contemporary Art”之中这样形容这种风格：“这样一种宣言，一方面来说在揭示真实世界的细节时产生一种道德命令，另一方面在传播和产生对于事件的评价和对人事物的描 述时对真理进行主张。”对于Enwezor来说，“最重要的是对他者的关心，对一种事实——这种事实被纪录片艺术不断地生成和解体——的忠诚。”在这种见 解中，艺术家是出于“对他者的关心” 远离他们的艺术对象——这种远离对于创作关于巴勒斯坦历史和现状的作品的巴勒斯坦艺术家们来说几乎不存在。一直持续的以色列占领带来的紧迫感和长远影响不 允许艺术家保持这种分隔。就像2009年Emily Jacir对纽约时报说的那样：“‘穿越Surda’之所以存在是因为一名以色列士兵威胁了我并把M-16步枪指向我的寺庙。”