زارينا بهيمجي

ثمة ثيمة دائمة الظهور في الأدبيات التي تناقش فن “زارينا بهيمجي”، بما فيها كتاباتها، وهو أنها تتجنب المقاربة الوثائقية في أعمالها، معتمدة بدلاً من ذلك على الجماليات والتلميحات والصدى، وهو الأسلوب الذي يتبعه كثير من الفنانين في سبرهم مجتمعات اليوم.

لكن غير العادي في ممارسة “بهيمجي” هو ذلك البحث المضني الذي يقف خلف أعمالها، ونجاح نتائجها، وقد منح معرض الفنانة في صالة عرض “وايت شابيل” الجمهور فرصة تقييم تطور تقنيتها على امتداد 27 سنة فترة مسيرتها الفنية، بالإضافة إلى تسليط ضوء نادر على عملياتها الفنية.

تكشف إنشاءات الفنانة الأولى عن موهبة واعدة، بملاحظاتها الثاقبة حول الكولونيالية وتداعياتها المتفشية، فعملها شبه المعجز (تنظيف الحديقة) يمزج بين حدائق بيت “هيروود” في “ليدز” ببريطانيا في القرن الـ18، وما يقابلها في قصر “الحمراء” في غرناطة الإسبانية في القرن الـ14، بما يجمع بينهما من تاريخ متبادل من سخرة العبيد.

وإلى جانب صور موحية زاهدة وصناديق مضيئة؛ تستكشف كلا الموقعين فقد وضعت 4 مرايا حفرت على كل منها كلمات بخط أفقي، تعلن جميعها بأدب عن بيع عبيد، أو عن جوائز لمن يقبض على أولئك الفارّين منهم، وهو ما يخلخل أذهان الجمهور ويشوّش عليهم فيما هم يتأملون انعكاس صورهم على المرايا.

أول أفلام “بهيجامي” المهمة هو (فجأة) أو (Out of Blue)/2002 الذي يواجه مسألة طرد الآسيويين من أوغاندا عام 1972، وهو الذي قاد إلى هجرة عائلتها ذاتها إلى بريطانيا بعد ذلك بعامين، ويعرض الفيلم من خلال لقطات أفقية بطيئة انفعالية سجوناً ملطخة وثكنات نتنة ومقابر فارغة تخضع جميعها للزراعة المتعدية وللاضمحلال، فيما تمزج الموسيقى التصويرية الغنية بين أغاني المغني الصوفي “أبيدا بارفين” المؤثرة وأزيز البعوض الوعيدي والإعلانات المعاصرة على الراديو.

تزعم الفنانة أن أعمالها غير مبنية على أساس التاريخ أو الخبرة الشخصية، بل على المبادئ الجمالية، لكن من الصعب التسليم بذلك في هذا الفيلم، إذ إن جاذبيته القصصية النفاذة تتلاقى مع تجربة الآسيويين الأوغنديين، فمنذ التلميحات الأولى بالشر القادم، ونحن نرى النار تنتشر في الريف الخصب، إلى اللقطات الأخيرة لطائرة تغادر المقصورة المهدمة المليئة بالرصاص في مطار “إنتيبي” القديم الذي كان نقطة مغادرة الكثيرين خلال مأساة 1972.

وقد بلغ المعرض ذروته مع (البقعة الصفراء)/2011، وهو فيلم مدته 30 دقيقة يتحرّى مواقع في الهند مرتبطة ارتباطاً كبيراً بحياة والد “بهيمجي” قبل هجرته إلى أوغندا أوائل القرن الـ20، والمقابلة بين هذا الفيلم وفيلم (فجأة) تبوح بالكثير، إذ أنه وعلى الرغم من استخدام الكثير من الاستعارات ذاتها في الفيلمين ـ مثل الغياب الإنساني، والجدران المتآكلة، وشبكات العنكبوت، وغناء “بارفين” ـ إلا أن التطبيق والمزج بدا أكثر إحكاماً في (البقعة الصفراء)، فالكاميرا تتحرك فيه تحركاً أكثر وهناً، لتستقر على أشياء بعينها، مثل ركام من الخيوط إلى جانب وثائق مفتتة، أو قماش منسول من موادّ أثاثيّة حركها نسيم عابر، في حين بدا التجريب في الضوء والمزج بين الأصوات بما فيها الآلات الكاتبة وأصوات العصافير؛ مسألة إشارية أكثر منها وعظية، طارحاً الفيلم أسئلة غامضة حول الفقد ومرور الزمن، وبالتالي فإن التجربة الغامرة الناتجة عن كل هذا تكتسب لغة عاطفية أكثر اتساعاً، بدلاً من تلك التصاميم المباشرة في (فجأة).

ثمة حالات تشوِّش فيها إستراتيجيات العمل على تجربة المشاهدة، فالغياب الصارم للبشر في مواقع أرصفة الميناء تستدعي إلى الذهن طاقم الفيلم وهم يطردون الناس بعيداً، بدلاً من معاني خراب حقيقي، والتسمية المتكلفة نوعاً ما للصور في سلسلة (حب)/ 1998-2006 والمأخوذة خلال المراحل التحضيرية لأفلام الفنانة؛ كان قد جانبها التوفيق أيضاً، حيث أن اللقطات المائلة ـ وهي في الغالب لجدران متسخة أو لتركيبات مهجورة في غرف مغبرة ـ تشكل بذاتها أعمالاً تذكارية تتحدث عن حيوات غابرة، وعن الاستخدام وإساءة الاستخدام، من دون الحاجة للجوء إلى عناوين مفرطة في توقها للشرح مثل (وقعت الذكريات في شرك الإسفلت)/2003. 

وعلى الرغم من ذلك فإن إنجازات “بهيمجي” لا يمكن إنكارها، وهي التي جعلت منها واحدة من أكثر قارئي الفضاءات الطبيعية المابعد استعمارية حساسيةً، وإن عملها الأخير عن الملاريا في سلسلتها التصويرية النفاذة (أحمر ومبلل)/ 2000-2011 يعد مؤشراً على عمق التزامها المتواصل بالتجربة الإفريقية على اتساعها، ونحن في حالة ترقب وانتظار لفيلمها القادم الذي سيواصل الرحلة الموروثة عبر شرق آسيا التي استهلها فيلم (البقعة الصفراء).