出生于黎巴嫩的电影制作人Rania Stephan最近公映的影片“Soad Hosni的三次失踪（2011）”庆祝了电影的黄金时代之一——埃及电影：繁荣于上世纪五十年代并衰落于八十年代。这是埃及电影工业极具创造力和多产的时期，得到的公众的支持与重要的成功的同时，亦保证了在阿拉伯世界的影响力。Stephan的影片专门聚焦于当时赫赫有名的埃及女演员Soad Hosni，她以“苏苏”和“阿拉伯荧幕灰姑娘”为人所知，后者来源于她由贫到富的个人传奇。

对于Stephan来说，讲述Hosni的故事犹如处理国家之宝。她的录像首先是对Hosni的致敬。Hosni的事业始于五十年代，在1952年，由加麦尔·阿卜杜勒·纳赛尔领导的社会主义革命使那个时期经历着剧烈的变化并弥漫着乐观的精神。1959至1991年间，Hosni皆与重要的导演合作，共拍摄了82部电影。她主演了喜剧、音乐剧和情节剧，并迅速地成为国民甜心小姐。作为一个年轻的女演员，她那富有魅力、永远挂在脸上的微笑和健康的性感成为那个年代开放与世俗精神的标志。到了五十年代，Hosni已经成为新政权、脱离殖民关系与泛阿拉伯精神的代表。八十年代，Hosni作为主演社会戏剧与炽热的情节剧的技艺精湛的女演员，她探索了当时 “现代而朴素”的女性典型中内在的矛盾。她事业的最后阶段，八十年代，同样是埃及电影衰退的写照。

尽管Hosni是她那个时代最受欢迎和最有成就的女演员之一，但她也以电影式的孤独终老并被广泛遗忘：2001年，她从伦敦Stuart Tower七楼一跃而下。她死后随之而来的包括警方做出的调查，对嫌疑犯的指认和许多关于她晚年的日子与悲剧般的离世的悬而未决的问题。她是自己跳下来的还是被人推落的？在Stephan的电影中对Hosni的死并未公开提及，也没有牵扯任何相关的推测。但Hosni突然的离世却迫使该电影去寻找对这位女演员一生的正面回顾。

然而，Stephan的影片并不是一般的传记片。尽管Soad Hosni作为一位荧幕偶像，早已成为了一个公认的神秘人物，而且在现实生活中有着如同好莱坞电影般的结局，但“三次失踪”并不是披露她晋升为演艺明星的真相或光芒背后的现实这种陈腔滥调的纪录片。相反的是，在坚信Hosni的“作品比任何人都更能贴切地形容她”，Stephan制作了一套大胆的实验性影片。Stephan只让自己参考电影档案，她可以随意取出Hosni三十年的生涯中任何电影，就像唱片师般，全然不顾余下的，抽取并混合已挑出来的录影带。除了Hosni的表演，没有任何关于这个女演员的信息，也没有追忆的定格画面剧照和人头特写。录像带的图像是真实的，它模糊不清还有着刮痕和饱和的色彩。

从结构的角度来讲，“三次失踪”是一个总体的建构。一开场，Hosni躺在一个心理分析师的沙发上，一个男声问道，“发生了什么事？努力去想想吧。”正当她开始回忆时，图像消失、闪回并展开。慢慢地，Hosni的记忆转向梦境，然后画面结合于她的胡言短语，这时Hosni必须彻底得回顾她与她的生命之间的关系。纵使Stephan对Hosni的拥戴已有很长时间，影片的焦点仅限于她。影片也同时试图修改电影的历史，以维护阿拉伯世界历史中最悠久的埃及电影的重要性。

事实上，影片题目中的“失踪”之一所映射的或许是埃及电影的衰落。Soad Hosni的影片在今日已非常罕见，而观看它们所需的家用录像影带系统也已被淘汰。她的影片仍有待于以高质量的DVD版本出版，电视播放因广告间隙与审查制度有所删改——现在连接吻也被禁止播放。但是今日埃及经典电影的流通问题反映了一个更加迫切的议题——档案本身切实的消失。对于国家电影档案持续不断的忽视可以归咎于机构保管设施的缺乏和两次大型的火灾，已经毁坏了大量的档案，大约百分之九十九的无声电影档案和百分之五十的有声电影早已丢失。实际上，这电影历史的被动压制是一种文化遗产的紧急状况，和现代埃及自身的身份危机有关，也是Stephan影片的核心中未解决的议题。

Rania Stephan是影片“三次失踪”的作者、导演和剪辑人，她于1960年在贝鲁特出生。如同她的许多同代人，她在七十年代国内战争时离开了黎巴嫩出国完成学业。她在先后于澳洲和法国学习电影理论，并在法国生活了二十年。尽管她到法国已经未能亲身经历1968年5月的事件，但法国的文化革命与其政治电影仍然对Stephan的电影与录像创作有着深刻的影响。除了从表演与纪录片的形式得到灵感而持续地进行她自己的录像实践，她亦经常与电影制作者合作，比如Simone Bitton“墙”（2004）和“瑞秋”（2009）与Elia Suleiman“神圣的介入”（2002）。她的录像作品越来越多的直接关注于阿拉伯世界：巴勒斯坦斗争（“破坏，为了沙加”，“悲伤柑橘之地”）（2009）、黎巴嫩的以色列战争（“黎巴嫩”/“战争”，）（2006）和在黎巴嫩乡村成长（“水上烟雾”、“7X El Hermel”）（2007）。

在2011年3月沙迦艺术双年展竞赛的首映之后，我在迪拜与Stephan会面，探讨“Soad Hosni的三次失踪”。第二天的晚上我接到了她从颁奖典礼上打来的电话，兴奋地告诉我，“苏苏赢了！”

ES：你的录像可能看似纪录片，但终究大概不是纪录片。它是一种新类型的电影吗？

RS：我认为没有谁曾经将别人作品的主体重组成为一个虚构的故事。这是我的一个很强烈的直觉，并且很难以用文字表达出来以说服赞助单位。用虚构的元素去创造另一个虚构的故事，许多人原以为它是异想天开。没有人相信这可以在较长的影片上实现，比如超过十分钟的影片，但是我很确定可以用这些图像完成它。 

ES：这是一个关于观看电影的影片，关于观看Hosni的影片。这部作品是如何产生的？关于制作这个录像是否也有故事要讲？

RS：第一个直觉是我能够以虚构的元素制作影片；第二个因素是观看Soad Hosni的电影的乐趣使我回忆起阿拉伯的电影。我专心研究Soad Hosni的诱因是第一部我观看的由她主演的电影“Almutawahisha（狂野的人）（1979”，由Samir Seif执导），那时我还在学习，它带给我太多的快乐，让我喜极而泣，我倾注了太多感情于其中。跟我曾经看过的任何一部好莱坞电影一样，我觉得它就像编写的非常好，而且精彩感人。我们为什么排斥我们自己的文化，为什么不去复兴它呢？我之所以专门研究她是因为从电影作品的层面上，她让我回到阿拉伯电影并打开了这扇窗户。所以当她去世时，我觉得我应该褒奖她并向她的作品致敬。 

所以“三次失踪”是传记的一种。在我所称的“伦敦篇”中，她在雨中开车。你会看到她一直开。她并不看（她要去哪里），看起来很像幽灵。然后你会听到歌词，“爱远离着它的疆土。”你远远的听到这句，仿佛它从过去而来。对于我来说，这是她去世的原因——缺少爱，缺少对自己的爱和爱她的人。但谁知道呢？在现实中，Soad Hosni从伦敦Stuart Tower七楼跳了下来。在我的电影中有一个人坠落的影像。在最初的电影在这个场景的来源中，她并不是掉下来的那个角色，而是看着别人掉下来的人。Hosni所扮演的角色看着坠下的Nawar，然后夜晚梦到自己掉下。正如当她在白天在亚历山大里亚开车并看到这个女人悬在阳台上。她并不清楚这个女人是否会向下掉。到了夜晚Nawar梦到Soad Hosni所扮演的角落正在下坠。我就是从这里得到的影像，然而在我的电影中她梦到了自己的死——她梦到自己掉下，于是她醒了，走到停尸间发现自己已经死去。 

ES：可以从结构上详述你的影片吗？

RS：我可以将她的事业分为三个部分，这是为何这部悲剧有三个部分而不是五个的原因。第一幕主要时间至1967年阿拉伯-以色列战争的战败。第二幕时间至1973年的赎罪日战争，然后第三幕是由1973年到1991年海湾战争。以这种方式安排是由于正如历史事件改变了电影一样，她的事业与经历因此改变了。电影的结构是根据这三个重要的历史时期和她的三个重要事业阶段。电影是一个有着开场、发展和成熟的三幕悲剧。每一幕都分为几个场景：第一幕有五个场景，第二幕有四个场景，第三幕有三个，加上尾声和序幕。每一幕的情绪各自不同；第一幕便是活泼的。 

ES：就像预告片。

RS：第二幕好比一把扇，把她所代表的那种女人的形象渐渐展开，第三幕则飞散出去。我认为第三幕应该关于悲伤的事情，所有那些暴力与痛苦的事情。所以它超越了任何一种分类；它进入了一种如梦如魇，如大卫·林奇电影般的诡谲的状态。她醒来了，然后是另一个梦，接着是另一个梦与另一个梦。 

ES：当我观看你的电影时想到的第一个问题是：我正在看什么？这些片段从何而来？你可以讲述电影的剪辑和你所使用的方法，特别是对于图像与声音的分层吗？

RS: 一切都来自于家用录像影带系统……每一个间隙、小节、图像、刮痕、还有音乐；所有一切都来自Soad Hosni的电影本身。剪辑图层和音层的工作量相同。我多次剪辑声音；我闭上双眼聆听，以判断场景对于我来说节奏、速度、音乐还有文字是否适合。对于韵律，我希望是以我的间歇和节奏。我有点精力充沛；我希望它逐渐增强并且加快，停在高处后再次加快。有时这些影像不变，但我调整了它的声音和节奏，还有段落，根据我所能承受的感觉和我所希望故事被叙述的方式。我了解这些画面，所以我只需要依我的双耳所听来剪辑。 

ES：所以你根据镜头的声音来剪辑录像？

RS：我知道我想要的图像。当然它们有声音，不论是否同步，而且也可能有音乐。我既已完成了电影，就需要得到从没有旁白杂声的音乐中取得音乐。所以很多时候那音乐都是由电影的多个部分构成才得到整部影片的声带。通常对话都充满了音乐背景，所以有时我要处理这个问题。我经常将从不同地方得到的两种音乐放在一起，以这种如梦境般的怪异音乐。

ES：你曾经说过，电影源自于你学习电影并且撰写关于Soad Hosni的论文的时期。我将“三次失踪” 同时也看成一部涉及电影研究的电影，有关观看电影和电影可能是什么，也是特别关于你鉴赏或制作电影经验。你带给影片的这种电影风格是迥异于当今一些录像艺术的。首先，你的电影反映了你受益于“电影手册”里的文章。这是对电影的一种颂扬，而我想知道对于今日，当电影已不再像以往那般，这意味着什么。

RS：确实是这样的，你可能看透了我特意写下的那么多层次。这是对Soad Hosni电影事业持续了三十年的概述。它几乎是她在这三十年中所代表的精华，那些电影中她所展现的。家用录像影带系统是作为这些图像的支持，同时它也正在消逝。而所记录的传记是不完整的，因为它在图像与她的现实状况中来回往复。

这与记忆有关。我们想起这些图像，想起Soad Hosni作为死去的演员所尝试记起的过去。当然，它是破碎的——我没有任何全面的证据或解释；它是个人的，所以没有什么是决定性的。

有些人告诉我，“是的，这个画面我记得非常清楚”，然后他们会描述我的影片中的镜头，那是个构造出的场景。他们关于电影的记忆被唤起了，然而是错误的。他们现在记得的是我电影中的镜头，而非本来的那个。

ES：所以你的电影并不仅仅有关于观看，还是有关观看的记忆以及无需电影存在的那种再度观看。

RS：这很有趣。我很享受解构一个电影场景然后以我的风格剪辑重构它，这与法国新浪潮的形式有点相似。我通常将情节剪辑戈达尔的电影风格。我将好莱坞式埃及电影中传统的叙事，以新浪潮的风格来剪辑。

ES：在你自己拍摄电影前你曾经多年学习和研究关于电影的内容，但你最初的理想是做一个剪辑师。你在“三次失踪”中以完整的方式实现了它。在这里，电影制作就是剪辑，没有区别。

RS：我发现，让别人去剪辑是非常困难。第一幕与第二幕都非常书面化，每个字都写在纸上，它很有层次，而第三幕则转换到另一个层面——之前我从未经历过，这也是我为何为之着迷的原因。我明白，深入电影中梦境的电影物质性又是另外的境界。我没办法写完它，因为在编辑过程中，一个图像会让你回忆起另一个图像，然后再一个。我非常沉浸于物质中。它不断的推动，像这样以一种非常神秘的方式。我陷入这个奇怪的境地并继续进行，一直到她看到她死去的图像；我并不知会以这样结束，她看到自己死去并为自己感到悲痛。这就是在剪辑的当下所发生的。

ES：如此你便接近超现实主义了。

RS：我花了四个月编辑这些场景，我就像在泡泡中，其它一切都不存在。我一头钻入了材料中；我必须要像一个僧人，不然不行。这很难让人们理解，对我来说，外界没有生命。我只是吃、睡、剪辑和活在其中。

ES：制作了这样的录像之后你会做什么？

RS：我会做一个虚构的电影；有如此的经验，我想我准备好了。但我不清楚做什么类型。我希望保持我的自由，不想受到束缚。即使我用Video8或用手机来制作我都不在乎。这是同样的原则：像在我的头脑中一样自由。

ES：多年前你在澳洲以学生的身分开始创作这个作品，多年后，在作品的最后阶段，是你在2011年初在贝鲁特剪辑的，这时有一系列的事件爆发，我们现在称之为“阿拉伯之春”。你创作这个录像与这些巨变的时刻有没有什么联系？录像后来在沙迦双年展上放映并赢得了第一个奖项。你对于这些事件的同步性有何感受？

RS：当我剪辑时，我开始整理我的Soad Hosni档案，然后我发现一个很旧的信封。我打开它然后发现了我写论文时所拍的照片，它们都是直接从电视荧幕上Soad Hosni的电影拍摄的。我意识到它们全部正是最终我用在录像中选用的镜头。从那时起，它们便萦绕在我心中。我非常吃惊因为我完全不记得这个旧信封和这些照片。这就好像当你头脑中想到一个画面，你不会拍到别的镜头，你只会重复拍摄相同的画面。三十年前，也就是1982年左右，我曾经喜欢一个画面，一个特有的镜头，而我在剪辑时又选了同样的画面来。

ES：三十年，就像她的电影生涯。

RS：没错。另一个有趣的巧合是我在Soad Hosni的生忌那天完成了图像剪辑，是1月26日，也是革命开始的第二天。革命，她的生忌，和电影的完成是有关联的。这是一个非常强烈的时刻。

ES：三个开始。要用三十年时间来实现的其中一个原因，是当与提供资助的单位沟通出现困难时，就很难为电影争取到赞助。

RS：独立电影制作有趣的地方在于它有着太多无形的工作。当我完成电影后，我需要向赞助单位提供开支，它们包括巴黎国际当代艺术博览会和沙迦双年展。我感到我需要为自己做个“真正的”预算，记录受到资助前用于电影的所有无形的工作和开支——比如购买VHS卡带、录像带数码化、在埃及考察……这无形的部分便是随着电影完成而消失不见的冰山一角。

ES：因为你将Soad Hosni理解为1952年埃及革命的象征，我想针对她作为政治象征和民族主义的工具提出这个问题。你如何看待她的衰落和革命的结果，所谓的阿拉伯地区失败的现代主义？你给两者定了悲剧的基调。

RS： 在Soad Hosni事业生涯的轨迹中一直吸引我的是它伴随着1952年的革命浪潮与其后果：从群情汹涌的开端，至1967年战败随后而来的麻木，最后是萨达特时期的腐朽与愤世嫉俗，这种状态在后来的穆巴拉克政权中更加强烈。在为了使执政圈和年轻企业家阶级获利而向资本主义开放社会时，在政治领域出现了严重的镇压，与之而来的是过度伊斯兰化的社会，那是海湾金钱和信仰改变的产物。

如果我们回到Hosni的事业，它清晰的涵盖了这三个主要时期，而非常有趣的是，最后一个时期止于九十年代初，这时埃及电影业也已崩溃。它毁于国家对电影业停止给予支持，虽然这个举措也并未能延长政权的期限；而这时又刚好与卫星电视网络降临于阿拉伯世界中，它们取代了埃及作为阿拉伯流行文化的领导者。从那时起，每个国家都制作自己的文化节目。另一方面，埃及社会伊斯兰文化的传播会让人们认为六十年代所实行的现代化可能太急速，并未坚实的扎根或被良好的吸收。

在埃及革命期间，塔利尔广场上的年轻人们为Soad Hosni作了一句口号 “我要走下广场去。”我并不吃惊。她的偶像是以埃及方言创作的左派诗人Salah Jahin。如果她还活着，我确信她会去广场投入革命。

ES：许多黎巴嫩电影制作者和艺术家一直关注于黎巴嫩国内战争和它的后果，还有与黎巴嫩主观性相关的问题。你的作品看起来角度不同。举例来说，你在“三次失踪”中对电影历史的兴趣回应了地区媒体文化、其流行文化和其他泛阿拉伯的事态上。你如何理解你所处的位置？

RS：作为一个电影研究者——或者，戈达尔的一个“学徒”——我一直以来都不论出处地挪用西方文化中各种各样的图像。事实上，西方文化没有明显的界限。比如法国的新浪潮电影是受到好莱坞黑色电影等等的影响。我觉得这种实践扩展了我自己的文化。这正是为什么我关注于更大范围内的阿拉伯文化而不仅限于黎巴嫩的传统。在阿拉伯世界中，我们的实际情况是相关联的，即使我们有着不同的历史、政治制度、社会、文化独特性。比如，无论你来自于哪个阿拉伯国家，巴勒斯坦仍然是阿拉伯观念的核心。