卡塞尔 第13届文献展

随着第13届文献展的实现，对大型展览的实践达到了一个空前的、巴洛克式顶点。Carolyn Christov-Bakargiev的第13届文献展，由超过300名“参与者”、200个艺术家的作品项目组成，还包括为期100天在卡塞尔活动，和在喀布尔、开罗、亚历山大城省、班夫郡和其它地方举办的多种多样的工作坊、研讨会、退省、发表和节目等，这远超任何一个观众可以观看的范围。事实上，人们会猜测也许只有艺术总监本人和或许她的一些最亲密的策展“代理人”才可能一窥第13届文献展的全貌。那么，若像我们的一般人都未被邀请或未能出席全部的展览，那么又如何去分析和评价这样一个大型的、短暂并且地区性分散的活动呢？

若然不想感到气馁和被排挤，人们可以采纳Christov-Bakargiev的建议，把这届文献展看作“一种心境”—仿佛相较于艺术界的双年展，它与沙漠艺术节的“在燃烧的人”更有可比性。但事实是文献展并非由业余人士运作抑或平民主义的事情—尽管它任命了20位咨询“代理人”的众包策展的方式—而是丰富创造力与过于活跃的意识的单纯的一个反映，其范围可从结构性层面延展到特定的作品。这种心境回避了单一、包罗万象的主题，而选择了“四个主要立场”—“被困”、“退避”、“充满希望或乐观”与“在舞台上”—追寻着文献展在后二次大战与冷战政治的20世纪的起源，它集中在“创伤的时刻、转折点、意外、灾难和危机—那些改变世界的时刻”。

在Fridericianum博物馆的圆形大厅，也就是被称为“大脑”的地方，充满了反映有关于上述议题的艺术奥秘，包括“巴克特里亚公主”、公元前2000年的中亚石雕、一件Mohammad Yusuf Asefi的布面风景画（他在90年代和2000年代为了保全喀布尔国家艺术馆的超过80幅人物绘画，以水彩覆盖画的部分）、被杀害的埃及激进艺术家Ahmed Basiony的影片，还有在1975到1990年间宗派主义者斗争之中被毁的贝鲁特国家博物馆的艺术品。

除了被塞得密密实实的“大脑”之外，第13届文献展的其中一个最吸引人之处仍然是广泛选出的艺术作品与实践，而不是那些专门从国际当代画廊选出的作品。在这些惊为天人的作品景象中，是由乡村牧师Korbinian Aigner（1885-1966）绘制的900幅苹果与梨的绘画作品，他因拒绝认同民族社会主义，被监禁在达豪集中营，他在集中营期间在里面种植果树。而由Papunya Tula艺术家集体的两个成员的精彩的抽象作品充实了整个画廊：Warlimpirrnga Tjapaltjarri挂在墙上的图案油画和水平展示于木制高台上的Doreen Reid Nakamarra（约1950年代-2009）的作品。在楼上，Sopheap Pich 挂在墙上的藤条和粗麻布格子上，抹有来自柬埔寨的泥土，看起来极其不符合时间与地点，就像一个从污染的后工业化湖泊中挖掘出来的现代文物一般。

文献展始终如一的长处是对于场馆历史的精心考虑。在躲过了二次大战时期卡塞尔的炸弹袭击的Zwehrenturm塔中，有几件关于幸存于或未能幸存于破坏的物件。Emily Jacir的“书本记载”（2010-12）由被以色列在1948年掠夺的巴勒斯坦书籍（约6000本）的手机相片组成，它们现存于西耶路撒冷的以色列国家图书馆内“被遗弃物品”一栏。在楼下，Michael Rakowitz展出了与文物修复师Bert Praxenthaler和来自阿富汗巴米扬地区的石刻学生一同创造的石书，他也重制了Fridericianum图书馆在战争期间遗失的书籍。

在文献展厅中，作品考察了工业化机器生产的现代精神，和它与抽象性比喻（重复制造、精确、自动化）的关系，尤其引人注目的是Thomas Bayrle以汽车引擎制造的机器和他由大量的合成照片组成的飞机图像。在场馆的最远处是Nalini Malani的机械化戏院，它由影片投影和反面绘画的旋转滚筒组成，名为“寻找消失的血”（2012），制造出有一种另人深陷其中并挥之不去的感觉的影子戏，它将政治暴力行为与神话和现代主义先锋派戏剧联系起来。以这个角度来看，由黎巴嫩诗人与画家Etel Adnan（创作于1959年到2010年之间）描绘加州泰马白峨斯山的38幅小型油画，表明了历史上油画风格日渐缩减与工业化生产的效率化之间存在着对等关系。

散布在卡塞尔不同地点的是一些有趣的并且可进入的声音作品。Cevdet Erek的“韵律的房间”(2012)占据了一间百货公司的顶楼，扬声器安置在整个空荡的空间，以营造出重叠着敲击节拍的区域，而这隐喻地将线性的时间转换成节奏，正如以同样的方式，视觉空间变成抽象的网格。在中央火车站，曾经为开往集中营的火车的出发点，Susan Philipz安装了扬声器，播放着Pavel Haas的“弦乐队练习曲”（1943）的节选，这是他于1944年在奥斯威辛去世前在特莱西恩施塔特监狱所作的。

如果说文献展有一丝倾向于无偿的过度制作，以及实现那些不值得但必须花费大量财政资助的作品（请注意，正在德国向欧洲宣扬节省开支的美德的这一年），那么在杂乱无章的Karlsaue 公园便再也明显不过了。在公园中间，是宋冬的一件六米高的平淡无奇的“盆景山”作品“无所事事的花园”（2010-12），它由上面覆盖着草的碎石组成，而众多市政府将他们的垃圾填埋场转化成休闲场所时早已如此做过。如“展览中的展览”和“作为策展人的艺术家” 这般必要的策展标题出现在Dinh Q. Lê的作品“光明与信仰：来自越战中生命的声音与写生”（2012）中，这是一个迷你展馆，里面满是越共宣传艺术家的私人绘画。正当这件作品与许多其它作品在此披露，Karlsaue不幸地使许多艺术家丧失了与地点、历史或者他们彼此之间的一致性。CAMP的有趣的影片“船之风尚”（2009-12）是关于印度洋上的次大陆、阿拉伯半岛和东非之间的贸易，影片由真实船员所拍摄，却奇怪地“漂流”到花园中央的一间小房子中。Karlsaue是文献展的软肋，或是那些在主题上或物质不太配合其他场馆的作品的流放之所。

这篇评论并未提及的还有大量另人难忘的作品，包括由Janet Cardiff和George Bures Miller，Clemens von Wedemeyer，Javier Téllez, Kader Attia, Llyn Foulkes, Füsun Onur, Geoffrey Farmer, Pierre Huyghe, Omer Fast, William Kentridge, Amar Kanwar, Bani Abidi, Tejal Shah, Paul Chan, Tino Sehgal, Jérôme Bel, Rabih Mroué, Akram Zaatari和Walid Raad的作品，还有许多阿富汗艺术家—他们的作品都应该摆放在适当的地方，并得到充分的观看与评论，而规模巨大的文献展却未能轻易做到这一点，本文也是。

这样看来，更多（的作品）即是更少（的时间、精力与关注），最后让人认为文献展令人发狂地过分沉溺于自己，这也同样掩盖了许多动人、真诚和卓越的事例。作为一个艺术作品的宏大记录，它在数量上、持续时间上与复杂性挑战一个普通的参观者跟作品有意义地互动的能力，第13届文献展自相矛盾的既肯定又反对。在这点上，它也是一个真正地让人焕然一新的认真制作，而不是像现今大部分的超大型展览那样，简单的运用对理智主义的模仿，而且匆忙的制作与进行。

然而，令第13届文献展如此特别的原因来自它自身的风险与过失，这也许曾经被预言过。第12届文献展回顾了现代时期并以古典派的措词提出，它是否是“我们的古董”；第13届文献展就是一个纯粹在数量上巨大而不能理解的巴洛克盛典。人们担心接下来的会是枯竭的、形象化的罗可可时期—它已在Karlsaue花园中萌芽。