回顾过去以展望未来

韩国当代艺术学术会议于6月29日至7月1日在伦敦举办，并由Suum全球策展计划办事处和Courthauld艺术学院资助。如果之前说举办这场会议的意义不大（而且这平淡乏味的标题某种程度上有些误导），那么会议的结果却令人愉快并颇有成效，它显示了近期研究的实力与深度，同时，也突出了待发掘的话题去讨论。

韩国在当代艺术领域的实践中之所以会显露头角，通常与两位艺术家有关：白南准(Nam June Paik)（1932-2006）与李禹焕(Lee Ufan)（1936年生），而这两者依然是会议的重要参考论点，同时，韩国艺术委员会的Chandong Kim的关于韩国当代艺术的精神来源的论文中也有提及。Kim强调参与本土环境的重要性，所谓本土环境，即混合了佛教、儒家学说与萨满教的文化背景，而非诉诸肤浅的、泛民族主义的比较。

三天的会议中明显充满着同样的关注。对于国家文化独特性的要求就如特别恳求一般，特别在这个情况里，日本和美国与朝鲜半岛有着千丝万缕的联系，包括白南准与李禹焕大部分也在两国开展艺术事业，而两国所带来的艺术影响却被忽视。然而，随着会议的进行，可见过去十年已经有了突发猛进的研究，对于尚待充分的认知的20世纪后半叶南韩的实验性艺术进行了深入的介绍。

来自韩国国立当代艺术馆的Inhye Kim做了一场尤为感动人心的谈话，他探讨了生于1900至1916年的三位命途多舛的艺术家。其中两位，Unsoung Pai（1900-78）和Que-de Lee（1913-65），来自南韩，并于二次大战前游学于日本、德国和法国。他们分别于1939和1940年回到首尔，但50年代因为不明原因去了北韩，或许受到了意识形态的影响。另外一位艺术家Wolryong Byon（1916-90）来自于苏联沿海的滨海边疆区，就读于列宁格勒艺术学院，但因1960年中苏关系破裂而被拒绝前往北韩。至到1988年的10月，讨论像他们这种艺术家的禁令被撤消，并且，由于他们飘流的工作行径与迅速演变的风格，虽然研究依然困难，但从情况上来看指日可待。

有许多发言人专注讨论从1960年到1975年间的南韩艺术。这段时期一直被视为非活跃时期，对比着受到欧洲影响的50年代非定形艺术运动的抽象艺术，以及后来70年代有着更加形式主义的单色运动，它重新结合了韩国的传统与精神性。跟这些时期相反的，密歇根大学安娜堡分校的Joan Kee强调了物质性在Lee Seung-Take（1932年生）早期作品—包括对民俗的探索和“非雕塑”装置—的重要性；同时，纽约州立宾汉姆顿大学的Chunghoon Shin批评了Kim Ku-lim的先锋派影片“二十四分之一秒的意义”（1969），将作品中对于机械化的城市生活的混乱表现与首尔的巨型建筑发展的当代规划联系起来。

来自Courthauld艺术学院的Hui Kyung An考察了1967年至1973年韩国先锋派的数个集体，描绘出一个小型、过分亲密无间但充满生机的社群，一开始以AG Group的多样性（或有人说是很短暂的）试验主义为该群体的中心，尽管受到政治限制和公众的漠视，但仍继续生存。Suum的Jiyoon Lee通过对1960年代至2000年代韩国国际性展览的多变策展方式的调察，针对韩国艺术迈向世界的成功步伐，提出了实用与概括性的观点。就连对相对初步的主题研究的讨论也得到了令人愉快的实用意见与信息的交流，在Jeongmu Yang有关Bahc Yiso（1957-2004）的讲演中，更引起了与会者对于“轻微受伤”—80年代中期在纽约、一个前卫的由艺术家草草组成的另类艺术空间—的个人回忆。

尽管会议有一系列有实力的艺术家座谈会，比如Meekyoung Shin、Duck Hyun Cho和Yeondoo Jung，特别提及了文化转化的议题，这次会议并未把其宗旨的当代元素完整地体现出来，某种程度上这是可接受的。会议主办方寻求的不仅仅是庆祝当前韩国艺术家在双年展和国际性展览上的成功，而且要为更充分理解这个现象提供必需的背景与实质内容。会议将会发行纪录刊物，并且更希望可以使其成为年会，无论这两个目标能否全都做到或只完成任何一个，都为了确保这次会议所做出的郑重承诺可以实现。