历史的震撼

时至今日，法国策展人Jean-Hubert Martin最为人所知的依然是他1989年在巴黎蓬皮杜中心的展览“大地魔术师”。它被视为对1984年在纽约现代艺术馆举办的轰动一时的展览“20世纪艺术中的‘原始主义’：种族与现代的联系”的回应，它展出的作品来自约50位来自所谓的“艺术中心”的艺术家，和50位来自“边缘地区”——多半为亚洲、非洲与拉丁美洲——的艺术家。与其把部族与非西方宗教艺术作为迷人的异域情调隔绝于现世来展示，Martin宁可选择展示来自艺术世界的盲区仍在世艺术家的作品——包括由美洲土著巫医、西藏僧人、澳洲土著长者和非洲部落首领的作品——并以之为当代艺术。

大骚动接踵而来。展览被谴责为新殖民主义，Martin被严厉批评为一个优越的男性白人美学鉴赏家，高高在上地挑选来自全球的艺术，却掩盖了西方与其它国家之间持续的不平等政治与经济关系。在后殖民主义艺术刊物第三文本（Third Text）首几期的其中之一（1989年春季刊）中，创刊编辑Rasheed Araeen写道，像Martin的这种自己宣称的“善事”，不仅不会质疑西方的支配，反而加以承认，否认了那些被排斥的文化所质疑现有权力架构和自我解放的能力。

Martin在接受Benjamin Buchloh的采访时，对其中一些批评做了回应，内容发表于美洲艺术（Art in America）1989年五月刊中。他不同意若要了解一个不同的文化必须要剥削它这个说法，他也不认为任何人可以站在中立客观的角度去组织一个全球性的展览。相反的是，他希望可以在平等基础上，从非常不同的文化体系去接近艺术作品，将它们作为视觉与感官经验的结晶，而不是研究人种论的对象或教学法的工具。

尽管被指责为文化帝国主义，“大地魔术师”如今是博物馆与策展研究的标准参考，它被广泛地看作首个真正的大型国际性当代艺术展览，它引入了更具包容性的策展实践并为文化机构对西方现代主义典范之外的创意作品产生兴趣打了基础。在之后的几十年间，Martin反对对艺术进行严格的分类、区隔和等级成为他事业的特色，最终指引他至位于荷伯特的新旧艺术博物馆（MONA），6月末他在此举办了展览“世界剧场”。

MONA的创办人、收藏家和职业赌徒David Walsh在2007年威尼斯双年展上第一次遇到策展人Martin，当时Martin正忙于一场惹人注目的时代错乱的展览，而后来的反响亦毁誉参半。展览在15世纪的威尼斯宫殿里举办，名为“Artempo: 时间于此成为艺术”，将新艺术与古董一同展出，还展出各种没有界定历史与文化特点的“现成品”。而Walsh当时正在计划一个博物馆，可以展出他收藏的跨越几千年的艺术与工艺品，所以他立刻相中了Martin，并邀请他参与该项目。

“世界剧场”是Martin为MONA策划的首场展览，内容包含了Walsh收藏的作品，还有从临近有170年历史的塔斯马内亚博物馆与艺术馆挑选的物品。非洲缀珠工艺品、动物骨骼、珊瑚、钟表与茶壶和Sol LeWitt、Jean-Michel Basquiat、Francis Picabia和Fernand Léger一类的作品混合在一起。展览中还有100多件稀有的南太平洋塔帕树皮布绘画、来自塔斯马内亚国家监狱的防弹玻璃试板和埃及木乃伊箱。展览中，一次世界大战的“战壕艺术”，Paa Joe的当代加纳棺木雕和澳洲土著树皮绘画与Marina Abramović的作品、鹿角、17世纪地图和康定斯基的作品，还有美拉尼西亚面具与18世纪日本情色手卷摆放在一个空间里。荷伯特的当地艺术家Pat Brassington和Robyn McKinnon与贾柯梅弟和毕加索的作品放在一起，而自然历史插图、地质学标本和科学仪器与Sidney Nolan和中国古陶瓷受到同等的关注。

在为自己的手法辩白时，Martin提到世界音乐，并指出，尤其在网络出现之后，人们是变得何等接受无时代背景的声音样本。相似的是，他提醒道，人们在几世纪以来都非常喜爱外国文学与戏剧，并接受翻译的不完美，对于作品脱离其来源也并不困扰。在他为MONA展览图录中所作的一篇短文中，Martin又一次写到他一再提出的论点，他写道：“在提及其它文化时，人们总爱谈论‘时代背景’的问题，仿佛这些问题在我们参观博物馆面对着中世纪纤细画甚至是伦勃朗的绘画时并不存在一样。纵然，我们声称那些终究是我们文化传统的一部分，但只有少数专家才真正明白他们的背景。”

在今年与Martin在巴黎的较早前的谈话中，他诚恳地阐明，希望在欣赏不同种类物件时理论上的确定性可以让位于诗意的关联。他反对博物馆过分的说教，并强调说，“人们去听音乐会可不是为了学习音乐史。”他也表达了对于按照严格安排的主题、历史叙事或清单挑选艺术作品的这种策展实践的疑惑。按照他的方式，艺术作品不应该被当作达到目的的手段，他们应该被直接地对待，量体裁衣。因此，正当许多人对于双年展与三年展的庞大规模严厉诟病时，Martin说道，大型的展览是必要的和有益的，因为在作品之间必然存在一定程度的复杂性与内在分歧，这样，策展人便不可能以事先安排的单一概念对作品不加区分，相提并论。

Martin说，最初是由于对博物馆学的线性排列方式感到厌倦，之后他的立场便通过与艺术家的对话开始变化。当正统的策展人与历史学家坚守着为了追溯艺术而出现的年表与分类时，Martin坚持认为，艺术家从未将艺术看成发生于或符合一种单调连续的时间模式的产物，之前受到别的影响，其后又了演变成它者。对于艺术来说，一种更富挑战性和更加值得尝试的处理方式是在于一个更加困难的人文与创造性课题，它不受限于空间、时间或形式类别。他在图录文章中写道，“最重要的是要塑造并表达可以支持艺术创作的视觉思维。我们的目标不是一种沉浸于历史的怀缅，而是要洞悉人性中的欲望、恐惧与希望，因位这些会被转述到我们的物质文化里去。”

在2000年Martin被杜塞尔多夫艺术宫博物馆（Kunstpalast Museum）任命为总馆长后，他邀请两位当地艺术家Thomas Huber和Bogomir Ecker与他一同负责将整个馆藏从古到今重新整理，完全不按照纪年和任何既有的艺术史分类，也不区分美术或实用艺术。这种新的展览方式在德国引发了大量的抗议，还召开了一系列公众辩论与研讨会，探讨历史时序的建构与艺术的分类——不断升温的争议，正如在预期中形成展览的一个非常成功的公共项目。而Martin看起来则未受影响，他提及一封由德国策展人协会主席寄给杜塞尔多夫市长信函，信中充满愤怒，谴责Martin将艺术带回一个未开化的史前状态，信中还表明，博物馆从来都不该聘用他。

在澳洲，MONA的去分类化、混乱年代的展示方式并没有激起如此激烈的公共讨论。然而，可能没什么令人惊讶吧，MONA建基于一位富有的收藏家的藏宝斋，他可以收集他喜欢的物品并根据他的选择来展示——然而这并不等于这没有严肃评论的空间。对我来说，MONA最有挑战性的构思似乎并不是对于不避讳地运用像厄洛斯（代表性爱）或塔纳托斯（代表死亡）这类忌讳的主题——肯定也不是Wim Delvoye的排泄物制造机器——而是其采纳的非线性历史时序的模式。每个人都想撰文与讨论关于Walsh本人，他很富有并且非常有趣，但是在讨论“新与旧的艺术”联合展览这基本前提时，人们要做出更加谨慎的考虑。

一些关于将历史看成生命体的最明晰的论点是由已故的澳洲种族历史学家Greg Dening提出的。Dening认为，首先他自己是一个说故事者，那么所有的历史学家都有责任变得更有想象力和更“戏剧性”，如此才能打破学科之间照本宣科的倾向。他在墨尔本大学的研讨会便是基于视历史为表演这一受争议的概念。由于它牵涉到“以过去创造现在”和“回到过去的当时”两者，Dening坚持说，严格意义上历史探究在本质上是年代错乱的。

关于展览“世界剧场”来自MONA的其中一封电邮宣传中的如下引述，我询问了Martin，“我们无法从别人的口中得知真理。我们只能在某种程度上体验它。这就是历史永恒的魅力。历史就是我们体验真理的剧场。”这段话出自Dening 1996年的文集著作“表演”，对于我来说似乎既有煽动性却又很妥帖，但Martin对于这段话出现在宣传电邮中感到非常惊讶，因为他并不知道谁是Dening。显然一位不知名的MONA工作人员要为未经授权添加这段话负责，我觉得有趣，Martin则没有。不论如何，如果我要不按年代顺序将已过世的陌生人Greg Dening放置在“世界剧场”的展示物品中，我能够看到他对这种让过去事物重生的展览方式的赞许。它不会引发像“大地魔术师”那般持续几十年的讨论与异议，但随着它将受到认可的年代时序搞乱，“世界剧场”提醒着我们，“过去的”只是表面上的过去而已。