那是2006年5月4日。汤加发生地震后，斐济与新西兰随即发布了海啸警报。在纽约苏富比拍卖中，毕加索的“朵拉与小猫”（Dora Maar with Cat）（1941）以9千5百万美元落槌，成为拍卖史上第二昂贵的绘画作品。在悉尼安静的内城近郊，Simryn Gill从家中动身，打算用尽一卷即将过期的黑白胶卷，但并无预设的主题。Gill着意持开放态度，停下来与邻居和陌生人交谈，并拍摄吸引她注意的东西与场景。Gill一共拍了九张照片：在落满落叶的前院中的两把中式漆椅；有Nu Style干洗店和北京健康用品的地区购物街；正驶向路缘的沃尔斯利汽车，上方挂着电缆和布满乌云的天空；一座西班牙布道院风格的房屋，屋前垂悬着一株鸡蛋花树；一个商店主正检查一个堆满了塑料容器的柜台, 画面中他鼻子以下的部分全被裁掉；天空泛白时鸟瞰树丛；阳光透过铁路天桥；花边似的影子落在画满涂鸦的行人道；空荡的铁路月台期盼着到达或离开。这个月的每天，Gill都会多多少少做同样的事情，直至拍完总共30卷胶卷，将会成为她的系列作品“2006年5月（May 2006）”。

这项工作看起来非常容易，几乎轻松自如地融入日常生活中。但当她筹划这个任务，面对机遇与偶然状况时，Gill——也许最为人知的是她表现“居间性”的作品——对她在世界中的位置有了新的认识。她回忆道：“当你缓慢步行观察事物时，总有一个人希望叫停你，给你一支花；他们可能正在修剪树篱，可能问你从哪里来。然后你说：‘那么，你来自哪里？德国？爱尔兰？’‘我不知道，我是澳大利亚人。’‘哦，这样呀，可能我也是澳大利亚人。只是我还没改变我的身份证明。’你会有如此奇怪的对话。这很美好。”

当时Gill这样写道，“我将地点理解成存在于我们的动作中的动词，包括走路、说话和生活，而不是个名词。”艺术家已经成为了一个创造者，她的素材必然变成了在马里克维尔（Marrickville）每一天的真实生活，这里以宽松的种族多样化而出名，Gill从90年代中期就居住在这里。她在马来西亚波得申（Port Dickson）的另一个家的装饰物早已不见踪影，她在那里长大，那是她创造力的来源，在那里，她剥去了西方人眼中或以异域“他者性”看待的她的艺术的亚洲背景，她再一次让自己展现在澳大利亚过于严厉的光线中，小心翼翼地让自己适应这里的特点，这个让她找到自己的地方。

从今年六月开始，Gill将代表澳大利亚参加第55届威尼斯双年展。她有旁遮普血统，出生于新加坡，并在印度与英国接受教育，对于她成长的国家对政治难民的强硬态度，她有着不动声色的批判，尤见于作品“纸船”（Paper Boats）（2009），作品邀请画廊参观者用1968年版的大英百科全书中的纸页制作纸船——Gill察觉到其中的讽刺意味。她承认，“这是个令人吃惊的主意，我考虑到让我们不固定的方式，但是我确实对特定与环境作深思熟虑，还有我们如何在空间内生存——不管是一套理念还是实物或是流动的事物。我所说的并不具表达性——事实上，这完全与那种可能性相反…‘表达’本身就是一个非常奇怪的概念。”Gill可以表达任何事物，但就不可以表达她自身那非常特殊与难以解释的感性，她经常形容这感性是反复无常的。她说，“我与‘地点性’的关系非常摇摆不定，有一些矛盾，这确实是我所占据的空间”。

Gill确实反对将艺术作品分类，就像她也坚决反对地理身份一样，观赏她在威尼斯的双年展花园为澳大利亚馆所作的艺术工作将十分有趣。这座由悉尼建筑师Philip Cox在1988年设计的临时小型建筑，有时会被恶意说成像洗手间或后院棚屋，场馆在本届双年展过后11月的时候将会被拆除，较大的新场馆将花费6百万澳元（6百20万美元），预计于2015年落成。如此一来，Gill的装置将会纪念一个即将拆卸的地点，因此她便延续她对探索废弃的建筑项目的居间状态的兴趣，这始于2000年的摄影系列“静静矗立（Standing Still）”。这个作品中，她将范围投向广泛的马来半岛，记录了近年经济繁荣的带来的颓垣败瓦和对自然的破坏，然后她专注于在波得申附近的一个废弃房屋，创作了作品系列“我的私人吴哥窟”（2007-09）。后者不仅显示了她内在化的注视，运用光线协调反射在被扫空的房屋中那被移开过的玻璃上，令时间与地点特定地静止。因此，还有谁能更好地拍摄出Philip Cox那座80年代天数已尽的场馆发出的暗淡之光？

Gill对威尼斯的项目十分慎重，然而作品将重演2010年的“呼气（Breathing Out）”系列绘画， 每一张都以拼贴的文字模拟一大群昆虫或雀鸟。反过来，这作品系列令她于2012年获得华盛顿特区史密森学会的一项研究奖学金，艺术家在那里花了一个月的时间学习膜翅目昆虫：蚂蚁、蜜蜂、白蚁和黄蜂。威尼斯项目的另一部分根据她去年跨越澳大利亚的实地考察，她从空中拍摄了铝、铜、金和稀土矿。虽然Gill显得对这样的作品能否表达出国家的特征有些怀疑，她却不能完全不考虑表达的重要性。Gill注意到双年展复杂的场馆制度，她说，“我的作品同样非常关注展览的环境，它精确的细节，而这是一种非常特殊的环境，所以必须从内里考虑它，来看它将如何启发我。”

Gill谢绝双年展带来盛大的公开场面，她对社会身份的个人立场更感兴趣，不爱声张的好奇心与不表现在外的松容使她可以穿透事物的表面，运用艺术直觉去体会与内化。在Gill的另一种家乡语言马来语中，dalam的意思是“内在”。它也是2001年Gill的摄影系列的题目，这是艺术家首次在公共领域中展现出其确切的创作方法。Gill用了超过2个月的时间，以恰当的距离拍摄了马来半岛258幅起居室的照片，过种中这些地方几乎变成了神坛。对于每个房间，她只允许自己拍一张照片，记录下来的每一间组成了这个系列，作品2002年在南威尔士的悉尼艺术馆展出，为纪念伯恩与希拉·贝歇（Bernd and Hilla Becher）它们以类似的网格排列在艺术馆的三面墙上。Gill说，这种自我附加的规则有助于开启并通向隐藏的秘密与欲望。她解释说，“多数艺术家喜爱结合几个不同的动机、有趣的事物或权宜之计，对我来说，我离不开约束。将自由理解成为所欲为源自何处？绝对的选择简直不可想象；这是另人原地踏步的。所以你设立好约束，正如一面墙一样，你需要爬高才能回顾。”

1987年，她与丈夫社会人类学家饶世藻(Souchou Yao)一起从吉隆坡搬到阿德莱德后，有一个相似的动力开始推动着Gill创作艺术作品。未曾受过训练的艺术家开始从慈善机构与复古商店中，运用她敏锐、分类的眼光收集喜爱的物品，就像通过触摸与嗅觉来发现她的新国家。在她早期的作品“舌头开叉”（Forking Tongues）（1992）中，由一组银餐具与红辣椒排成螺旋形——这是文化混合也是一个问号。事实上，这种作品和大部分Gill的艺术实践的核心都是她从未停止提出的一个问题：“作为艺术家，我们正做些什么？当然没有答案，但我们的作为就是那样。”

通过作品“何处划限(Where to Draw the Line)”（2012），也可以追溯到对这疑问带来的挣扎和不安的力 量，这作品是Gill为第13届卡塞尔文献展所创造的文字作品。作品中，Gill所写的七篇论文被编辑、键入与排列在七幅挂轴上——文字之间没有空隙。结 果，远处看来一片灰色，近距离才发现是紧张的思考片段：“shovelsaremade（铲子是制造的）”或者“storiesarefunny（故事很 有趣）”或者“thisarticleIread（我读过的这篇文章）”。Gill再一次质问她自己，就像一直以来质疑艺术家与观众分享的艺术创作与接收 的过程。几个月后她仍在思索这些问题：“是否全人类都是创造者而非观看者，都是作家而非读者吗？从一定程度上来说，对于选择立场，我已经是非常矛盾——我 只是提出问题。然后就等着迎接挑战。”

作品“何处划限”延续了Gill对于文字似乎永远也不满足的兴趣：从它们产生的方式和流传，到继续占据我们的思想。作品“抚摸（Caress）” （2007），对孟买旧法庭所废置的打字机在纸上造出石墨拓印，仿佛释放了被困在这些美丽的机器的匿名的作者与记者的精神，他们往往是低级的公务员 。当然，在这文字的世界中，真正的保管员和步兵是书籍，而Gill早已整备好了一座书籍兵器库，来辅助她低调却革命的意图。被撕破的纸条一开始慢慢出现在 Gill的摄影作品如“无题”（Untitled）（1994）和“森林”（Forest）系列（1996-98）中所记录的干预中，不管是像寄生植物那样嫁接，还是包裹着树干。很快，文字的“果肉残渣”成为了她的艺术中特有的素材。在1999年的一个仍进行中的私人委托作品“珍珠”（Pearl） 中，Gill将朋友所送书籍，经过一轮艰辛的艺术提炼后，将书本变成一串串珠子，将这些文字变的可以触摸得到，从精神层面转换到身体层面。在“珍珠”的另 一个大型和公开的版本“圣雄甘地作品集九卷”（2008-09）中，邀请参观者坐下，并用手抓住这些可以追溯到1969年的九卷书册，只是它们现在像在地 上的草地滚球一样。很明显，这些无声的文字游戏所带来的可穿可触感，有一种感官的推动力。Gill说，“我真的很喜欢家庭空间内做出的东西，它们如何成 长、收缩与破裂，被染色后被丢弃或变得珍贵，在属于你的东西上加上你的痕迹，就像一种爱的行为。”

然而，在Gill的作品中也能看出政治的专横。她出生于1959年，之前马来亚从英国独立并建立马来西亚，并短暂的与新加坡合并。Gill的作品强而有力的回应了这种背景，包括英国文学与民主和观念艺术的出现这种文化继承，她拒绝后殖民主义所规定的空白。“无题”便是关键的作品，在2006年置于伦敦泰特现代美术馆。100本书籍被排列在桌子上，就像在等待屠杀的羔羊，有一些书打开着，其中有小段文字被删除。在透明文件袋中放了一包从这些段落中节选的同样的文字——“always(总是),”“because(因为)”和“then(然后)”等等——他们原本的意思因为他们的集体不稳定性令它们变得有些邪恶。正如人类学家Michael Taussig所评论的，在Gill所取的书目并无一丝偶然：Emmanuel John Hevi的“一个在中国的非洲学生”（1963），Leon Comber的“马来亚的中国巫术与迷信（1955）”等。这些是关于另一种不稳定性，关于文化，而不是文字，但一种悄悄地让人感到不安的摇摆不定的背景再一次呈现在我们面前。Gill说，“所有事物都有其特殊性，就像我从书中撕下的文字。比如“因为”这字，它每一个出现的位置都有非常特定的字群，但当你将它移出，它便只剩下了自己，那是什么？有一个正常的、普通的、通用的“因为”吗？通用是指怎样的字体？是什么样的纸？黑色墨水、蓝色墨水还是灰色？字体的大小呢？究竟什么是通用？其本身的要求是另人好奇的……根本没有什么所谓的“空白”。这种观念来自权力，来自以白人为中心的世界。”

通过她的摄影作品，明确地表现出对空白的拒绝。Gill的摄影作品不记录、描述或概括，它们存在。他们居于人与自然之间的界限，就在黎明或黄昏的渐变光线之中，这时我们的感官与感情和视觉最为相近。在作品“我的私人吴哥窟”（2007-09）也探索了这种界限。随着时间的进展，Gill拍摄了废弃房屋中透射的光线，好比她的书本，这些房屋也脱去了文明的外衣。面对着这些在盛夏中尤其古怪和无序的室内时，纽约的艺评人将其与Francesca Woodman和西海岸极简主义作比较。但是对我来说，他们浸透在自身的时空的准确性中。引用罗兰·巴特对“刺”着字的解释：她的图象每张照片中被放置的窗玻璃，就像碎片一般的刺尖，不只反映出外面荒谬地茂密与吞没的植物，还提醒我们，这些永远不会居住、或从这些房间往外边望的面孔和生命。它们也带我们去到摄影的最初，和其奇怪与棘手的奇迹——融合在玻璃照相底版上的时间。吸引艺术家的是对摄影这种特别的物质的喜爱，在框中找到一个私人焦点。从Gill的视角看到的景象，我们不在过去也非在未来，只在现在。她谈及摄影时说，“你将这些事物带到到胶卷中，它便停在那里。就像琥珀中的昆虫。就在那时恐龙踏出了脚印，然后就留在那里。”在Gill的作品中甚至表现了不在场，空白的对立面。艺术家在2005年的摄影作品系列“寻找马塞尔”(Looking for Marcel)中将诗与精要完美的结合也提醒我们这一点。在这个作品中，Gill的灵感是马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）,一个鲜为人知的比利时概念主义艺术家，特别是在其1974年的电影“柏林或与奶油一同做梦”（Berlin, or a Dream with Cream)中，布达埃尔在一个覆盖着蕾丝的桌旁读报纸，他的眼镜上涂抹了奶油，一只站在角落棕榈盆栽上的鹦鹉正盯着他。在Gill热带地区的版本中，她将场景搬到室外，在波德申的一个郁郁葱葱的棕榈花园里。人物消失于傍晚的光线中，然而，在桌子上奇怪的英式银茶具旁边，折叠的报纸上是一幅眼镜——这次，上面涂抹的是粘稠的琥珀色的木瓜果肉。在这个特定的艺术继承里，没有什么是空白与无争议的。反而留给我们的只是日常残存的文化幸存者，带着它所有的颜色和污物。正如Simryn Gill经常说的，“我们必须与我们的历史一同生存。”