狂野时速

2006年的某天，我曾去同业纽约的战后及当代艺术夜间拍卖——行内人是有时会这么做的——去感受与观察其气氛与过程。最后，我走到场内的站立区，身旁是一位生于中国内地、在欧洲工作的私人艺术顾问。那时候，我刚刚成为佳士得中国当代艺术的拍卖专家，原以为这是积累专业人脉的好机会，于是我热切地介绍了自己。“中国艺术？我从不做这个，”她回答说，“那些东西都是昨天为了市场而作的。主流的博物馆里根本没有他们的作品。这只是一个将爆破的泡沫。”在那个时候，我们同时抬头看了看，刚好看到了Richard Prince的“护士”画，它在私人藏家手上不超过四年，正创了新的成交价纪录。

或许她明白这讽刺，可是我以为她的判决没有被动容。关于现在为人共知的中国当代艺术市场的陈词滥调，这仅是一个预告。这陈规的蔓延，强调了亚洲拍卖市场已仿佛是个极易击中的目标和出气筒——人们过去对较早成熟的西方市场曾有这样的忧虑，现在已成为事实。拍卖市场，甚至是它所出售的艺术作品，都越来越不能反映艺术家、博物馆与收藏家间，还有一手与二手市场之间的惯例规定与关系。拍卖行首当其冲面对着扰乱秩序的批评，然而这种论调，却完全无视亚洲拍卖行在建立当代艺术对话方面是富有成效的。

不可否认，当代艺术在中国的市场迅速发展，资金流转迅速，被公开的售价引来注目并引起广范的公众讨论。拍卖行在这里担任的是个重要的角色，但也同时为艺术家、艺术时期甚至历史增加了曝光的机会，这些在亚洲或任何地方的其他机构往往未有应付。拍卖行比别处能够更多、更定期和迅速地展示这些历史。其规模、速度与灵活，甚至是其品味与价格表面上的结合，都已经成为建立艺术批判与比较对话的必要元素。

当我们正忙于准备香港佳士得2012年11月的拍卖时，我们遇到中国画家周春芽少量的早期作品。周生于1955年，就读于四川美术学院，1986至88年在卡塞尔进修，是所谓“本土文化现实主义”的前期实习者。周的同代艺术家通常背负着中国近代转型的包袱，然而这些作品却与全球市场影响或城市现代化无关，而是描绘了一位年轻艺术家对建立自己创作的“表现主义”的探索，通过他对艺术和历史的学习，感受他的方向，从他遍游欧洲和西藏时看到变幻的风景中找到灵感。这些或许不是周最优秀的作品，却是时间里细腻的一刻；对于个展来说太微不足道，又难以找到可以举办回顾展的博物馆，可是它们对于增加人们关于艺术家或这时期的中国艺术的理解，有着重要的作用。

最近，我们也有机会策划一场顾德新少部分早期作品的展览，顾一直不是“拍卖艺术家”。直到1980年代末，他已经不再绘画，转而投入纯粹概念的创作中。如今他最为人所知的是其强而有力与富挑战性的烂肉或水果装置作品。然而，仅仅几年之前，顾的绘画灵感不断，他的风格包括所谓他自家的“后印象主义”时期、经历可以说是“死亡金属摇滚专辑”时期，然后到完全出人意料的极乐情色与堕落的多角性爱禽兽作品系列。

在这两个例子中，作品都有成交，并且行情合理。但是他们在市场的活跃意义并不仅仅取决于成交的价格。这些画作重大地使成功的中国的“商业典范”论述变得复杂和更活跃。在网络与印刷图录中，在论文与宣传页上，最重要的是在售前预展中，这些作品与国际知名的头条人物并驾齐驱，不仅提供了曝光的机会，还有批评比较与价值评估的可能（从各个方面来说），与及精炼我们对中国艺术的了解，让我们看到众多未知的角落。

仍有不计其数的艺术家与艺术创作模式是拍卖行一般不会涵盖的：装置艺术、行为艺术、录像和大部分的概念新媒体艺术，它们仍很大程度超出了拍卖范围。中国与亚洲的体制还在发展与改变，这导致批评的环境也相应在演变。然而，当人们关注于成交纪录时，也使观者定期接触到亚洲自身独有的现代性的特别之处，了解其正在兴起富有特质的典范。尽管我们对价格非常关注是一个大问题，重要的亚洲与中国当代市场的出现，终于为这些艺术界提供了一个公众与批评讨论的合适之处。