东京

这种潜在特征归因于各种不利状况的汇集，并约束了当地的市场。无疑，日本经济自上世纪90年代已经停滞不前，而更具危害性的是政府缺乏对当代艺术的支持。日本不缺富有人士，但那里并无如西方的私人赞助或慈善家收藏与捐赠给博物馆的传统，并缺少与其相关的减税措施，这些都对培养市场毫无助益。同时，东京的高昂租金使画廊往往位于远离城市的地方。最后但同样重要的是，日本倾向谦虚而毫不张扬的自我推销的文化，使东京在国际视野中默默无闻。

尽管环境不利，90年代一股强劲的当代景象开始成形。如SCAI The Bathhouse、石井孝之画廊（Taka Ishii）、小柳画廊（Koyanagi）、三潴画廊（Mizuma）与周吾艺术（ShugoArts）等画廊与许多主流的公共或个人艺术馆先后出现，赋予这个已有大量基建的城市一种不可小觑的潜力。非盈利艺术领域虽然规模不大，却有创新性。在这时期的基层艺术作品，其标志为中村政人（Masato Nakamura）与CommandN合作在1999及2000年的“秋叶原TV（Akihabara TV）”项目，其中他们在电器商店的电视显示屏播放录像艺术。

纵观整个20世纪，人们抱持着明显的乐观主义，仿佛日本快要重拾其国际重要地位，并能够在世界持续增长的“中国热”中屹立不倒。2001年首届横滨三年展开幕，两年后，由私人运营的森美术馆（Mori Art Museum）也落成。森美术馆是由David Elliott带领的，他是首位非日籍人士担任日本艺术馆的领导人，致力于将森美术馆打造成与纽约现代艺术馆、泰特艺术馆或蓬皮杜艺术中心同等标准，为东京这世界性城市建筑一个地标。在90年代还是雇员的人，此时开办了新一代的画廊，使艺术界更进一步发展。荒谷浦野（Arataniurano）、山本现代（Yamamoto Gendai）、竹崎蜷川（Take Ninagawa）、美沙子（Misako）& Rosen、无人岛制作（Mujin-to Production）和青山|目黑（Aoyama|Meguro）是日本当代艺术的新面孔，并扶持了西野达（Tatzu Nishi）、小谷元彦（MotohikoOdani）、河井美咲（MisakiKawai）、南川史门（ShimonMinamikawa）、Chim↑Pom与田中功起（KokiTanaka）的艺术事业。

然而，虽然有着后起的人才与投入，艺术界依然不能从经济与政治环境中解脱出来，“2008后”的全球经济衰退使以往的乐观几乎消失。考虑到日本的20年间的不景气，艺评人松井みどり（Midori Matsui）形容东京艺术界有一种“降低期望文化”。这既是一种祝福，也是一个诅咒。一方面，由于艺术界并不受制于过热的市场，因此再没有自命不凡的夸耀，而转换为开明地接受另外的方式。非盈利机构虽小，但与以往一样有活力。近几年来，中村政人在秋叶原一座旧初中创立了3331千代田区艺术中心（3331 Arts Chiyoda），以低于市场价格为众多非盈利组织、工作室与商业机构提供场地。可是另一方面，“降低期望文化”有时则会使人们堕入沮丧的讥讽深渊。

然而，与之明显对比的是，海外对于日本艺术承传弥漫着很高的期待。学术上与策展上对于战后时期经年累月的研究，在今日已见成果。最值得注意的是，纽约今年的两个标志性展览引起了讨论：现代艺术博物馆的“东京1955-1970：新前卫派”与古根海姆美术馆的“具体：灿烂游乐场”，都是对上世纪中期激进主义与实验的重要审视，两个展览都将日本置于一个最近才扩阔成跨国现象的现代主义理论的中心。同样，在威尼斯Punta Della Dogana举办雄心勃勃的“原初物质（Prima Materia）”展览，就物派（Mono-ha）与贫穷艺术之间的关系，作出一个深度的重新考察。

成功的学术方向一但指明，便会迎来策展的关注、公众的热情以及随之而来的艺术市场潮流。鉴于对战后时期产生的兴奋，希望西方的博物馆也会对于现今日本艺术有同样深入的审视。比如驻纽约的日本协会举办的展览“再见凯蒂！！！（Bye Bye Kitty!!!）”——由森美术馆前任馆长David Elliott策展——便朝着正确的方向迈出重要的一步。仍有许多工作需要完成，人们难以判断如何去适应在国内的不安与在国外享受到的知识与商业上的自信之间的差距，但是正迈步发展。在日本的人们不要失去希望。