军械库与中央馆内，在超过150位艺术家创作的各式各样的作品中，有来自卡尔·古斯塔夫·荣格（Carl Gustav Jung）源自梦境的绘画，来自作品“红书”（1914-30）、拉贾斯坦邦作者不明的描绘密教的作品、美国震教19世纪的天赋绘画、由在美国的西班牙囚犯创作的“Paño布画”、郭凤怡从她练习气功养疗而绘制的半神话人物图像，还有林穴缜密细致以墨水描绘的宇宙和立刻可以用于科幻小说及盘古故事里的生物。然而，尽管在“百科宫殿”中展出琳琅满目的奇珍异兽，这些“发现”与非常骄傲地自称“艺术”的当代作品之间，依然存在着等级之分。Gioni自己则迅速地贴上贬义的标签，在他的策展文章中写道，“像欧赫缇那种怪人⋯⋯与许多艺术家、作家、科学家与自称是先知的人一样，有同样的⋯⋯无所不知的妄想”——好像学者、策展人与博物馆总监并未分担这傲慢的野心，或者好像这些画廊艺术家毫不介意被称为“怪人”。

这种标榜向“非主流”开放的态度，却将标准价值不知不觉地具体化，使双年展成为嬉皮的事。虽然嬉皮主义仍有争议，但仍算是一套美学价值，即回避政治的同时，高度重视个人与文化产品的差异与真实性，并尝试对无论通过商品或是个人的劳动而使个人生活企业化作出抵制。因此，这种源于现代时期前、传统信仰与实践文化的，所谓复古服饰与风格、DIY（自己动手做）倡议和小商业与自耕活动如园艺及食品保存，还有对自觉痴迷的活动（像是瑜伽、全人与另类药物或异教徒信仰）的流行，仍然具有支配力量。尽管在“道德”与“进步”活动——尤其关于个人自由与环境方面——作为以“西方”为中心、与世界其它地方有着密切联系的世界观，嬉皮主义包含一种更温和的异国文化来替代过去粗糙的东方主义。

话虽如此，纵观中央馆（这里倾向较松散连接，源于神秘或沉迷型实践的研究）和军械库（这里较为线性和经指导，探究了朝向“无所不知”的理性主义的念头），重复的展览令人感到疲倦乏味，可是展中仍有很多精彩的手工作品。Prabhavathi Meppayil在她极简的板画上，将红铜、金与银线镶嵌在涂有厚石膏粉、并用金匠工具雕刻的表面上。大竹伸朗（Shinro Ohtake）丰满而破旧的剪贴簿——由上千张大众媒体的图像被撕下、粘贴与调整拼贴而成——陈列在玻璃柜里。Yüksel Arslan来自作品系列“Arture”（“art（艺术）”和“écriture（写作）”的复合词）中的许多绘画，是他从1950年代中期开始创作的，他以独特的自制灰暗色调的油彩，描绘了社会团体的分类系统，包括了自闭症与精神分裂症患者，还有其诊断方法。

虽然Arslan曾短暂与超现实主义的朋友有紧密联系，但他在很大程度上是一个旁观者，濒临成为被主宰的边缘。然而Gioni在其它方面，明显地运用了人类学方法——有时是考古学态度——囊括了从20世纪早期至今的物品，来自很多在传统意义上并非艺术家的人，以此“将另一种具像的表现重新结合在一起——把艺术从原本的所谓自治权中解放出来，并且提醒我们其传达一种世界视野的能力。”可辩驳的是，这种尝试也创造了另一种约束，而且是今日艺术实践中的一个重要部分。比如说，傅丹（Danh Vo）的装置作品里有个从越南进口、有200年历史、殖民时代的天主教教堂的构架；其中一些木制并具有装饰的结构堆放在地板上，而被太阳暴晒至褪色的窗帘则挂在墙上。阚萱的“大谷子堆”（2012）由两套共207个类似静帧录像组成，纪录了所有已知的中国皇陵遗址，以仿复古风格如8毫米或低度传真拍摄，这种风格也被广泛应复制于苹果手机中的摄影应用程序中。

当艺术家不再做看起来奇异古怪或“超凡脱俗”的作品时，某些人的作品便会被简单当作人类学题材来对待。这种处理方式则不尽合理，尤其对于泽田真一（Shinichi Sawada）极妙的陶俑雕塑作品，是样貌丑陋的动物与人物，覆盖着角与爬行动物的表皮，在一个圆形房间的塑料玻璃展示柜中陈列，仿佛它们是博物馆中的古董一般。进一步加强了这种差异的，是对作品的介绍文章：“由于生来患有严重的自闭症，泽田真一几乎从不讲话；取而代之他更愿意通过雕塑越来越多的陶土野生动物像或面具来表达自己，他2001年在栗东仲良作业所（Ritto Nakayoshi Sagyojo）——一个为精神残障者而设的机构——居住时已开始创作。”接着就是这句似是而非的简单艺术史心理分析：“有趣的是，泽田的作品亦让人想到非洲部落社群的艺术，艺术家有可能从复制品中得知，然而他以想象转化成为作品。”真让人想象不到，这种话被用于介绍一位“当代”艺术家。将这段文字与描述在附近Matthew Monaha的作品的第一句话比较（坦白说，两者的“奇怪”程度不相上下），“在他的雕塑与绘画中，Matthew Monaha借鉴了具象表示的历史，创作出庞大的、结合了与不同的材料文化相关的参考资料的复合物，从古墨西哥巨大的奥尔梅克人头和古代希腊塑像，到维洛尼卡圣帕和科幻小说中的人类机器合成物。”

在展览指南和墙上的文字中，艺术世界里的艺术家，其介绍包括对作品的描述、他们的“刻意目的”与特定参考资料，然而另外一些（通常是非专业的）艺术家被冠以一段生平介绍，往往是一个详细的病历、心理失调或人生境遇的描写，使他们不经意地创作出作品或图画。展览划清了借鉴者与被借鉴者，或更争论性地说，挪用者与被挪用者之间的分野。

虽然展览对于手工艺品与艺术品有着广泛的渴求，“百科宫殿”依然是欧美美学规范与文化支配的忠实拥护者。在军械库的最后的第二间房间里，布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）与迪特尔·罗斯（Dieter Roth）分别创作极具人性、日记式的作品被配成一对（后者的作品是在其晚年所作的），然后观者走进最后的一个洞穴般的大厅，里面是沃尔特·德·玛利亚（Walter De Maria）的装置作品，“阿波罗的狂喜”（1990），作品是20条五米长的实心青铜杆在地面上放着。其极简主义的完美——而且这是对理性和理智的既绝妙又壮丽的歌颂——Gioni承认，事实上，所有沿路看到的奇珍异物，与这战后、后工业化的欧美文化的大师作品相比，其批评性和美学明确度都黯然失色。然而，从那里走出了Gioni的“宫殿”，在这个岛城到处还有许多国家馆，它们的真诚与其往往是悲伤的故事，对嬉皮主义阶级的玩弄美学和文化虚夸，是个充分尖锐的指责。

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