1978年的中国弥漫着变革的气息。那时，毛泽东刚逝世两年，中国在经历了30年的压迫、超过5千万人丧命后，正渐渐苏醒。随着“竹幕”的升起，年轻而敢言的声音呼喊着自由与改革，预示了“北京之春”的到来。新任“党和国家最高领导人”邓小平试行经济改革与言论自由，甚至容忍北京市中心一处极易受到监督的地点，展示开明的意见与前卫艺术作品——那就是紧邻天安门西侧、沿西单大街的一段砖墙：民主墙。

出生于北京的艺术家和诗人马德升，是活跃在民主墙上较坦率直言的激进艺术家群的一员。“有些人傍晚下班后会来民主墙学习并与其他人交流，”35年后，马德升在位于巴黎工作室旁他最爱的一间狭小的咖啡馆中说道，“但是大部分人不敢去，因为他们害怕。即使是观看张贴出的告示也需要勇气。警察一直在拍照。我几乎每天都去。”

人们聚在一起，阅读和领悟悬挂在民主墙上的诗歌、印刷品和大字报当中提出的革新理念——最出名的大字报是魏京生的《第五个现代化》，和其它许多大字报一样，文章表达自由与民主的诉求。与近年的“阿拉伯之春”激进分子运用社交媒体平台的手法大相径庭，在那个年头，民主墙是改革运动中用于思想和资讯交流唯一的公共讨论。

“最早出现在民主墙上的是《今天》杂志的创刊号——每一页都被贴在墙上，一页又一页的，” 马德升回忆道。这些公共报贴使首期《今天》——一本有限度流通的新兴地下文学期刊——得以覆盖更广范围的读者。因为与期刊相关的有能之士众多，使之成为在后毛泽东时期里，因应文化大革命(1966-76)的审查制度与艺术限制下，在支持个人的表达自由的杂志之中，最为重要的一本。这种挑衅方式的一个例示，便是一群受到官方指责的作家“朦胧诗人”，成员包括杂志的创办者北岛和芒克。

马德升在民主墙上展示的首几件作品是短篇故事《瘦弱的人》——一个发生在沙漠的存在主义故事，其主角对自由热切渴求——还有两幅反建制的木刻版画，它们都刊登在首期《今天》中。其中一幅版画描绘了一个筋疲力尽的拾荒者，在苦差事中小休时卷着一根香烟；另一幅描写了一个跪着的农民跪地仰天，高举双手，号啕大哭。“党认为农民和工人是天下最快乐的人；我便展示他们是最痛苦的人。它震惊了来到民主墙的人，因为他们从未见过这种题材的艺术作品，”马德升解释道。

马德升1952年出生于北京，在文革的混乱与动荡中成长，当时政府关闭艺术院校，并迫害教师、知识分子和艺术家。红卫兵——当时受到毛泽东的鼓舞而形成、结构松散的准军事青年组织——甚至被号召迫害他们自己的父母与老师，从而与传统价值观与文化决裂。学生和教授定期被送到乡下和农民一起干活，以响应毛泽东的“再教育”运动。正如发生在他的同代人身上一样，这个时期所造成的伤害，在马德升的心灵中留下了不可磨灭的伤痕。

当马德升看到红卫兵的暴力行为和对于他的老师所作的侮辱时，他不再相信对于毛泽东的崇拜。“我意识到不对劲，”他说，“当我年纪稍长时，我意识到社会不像毛泽东所言那般美好。正因为党宣称一切都是红色的，但并不意味着我们也要认为一切都是红色。认为一切都是红色和美好的，是很幼稚和滑稽。即使你看到别的颜色，你也要说你看到的是红色。”

在1960年代末至70年代初的社会动荡里，马德升虽保持了一种冷酷和顺从的外表，却与同侪一道韬光养晦，磨练出更激进的情感。文革期间，艺术性的自我表达和非常规的理念受到了严厉的批判，更甚者被拘留和罚做苦力。在城市里，马德升和他的艺术家和诗人圈子在烟雾缭绕、灯光幽暗的胡同住所中举行地下集会。

“我们的作品都放在家里，藏起来，”马德升说。“当房间里有年轻女孩作裸体模特时，我们会拉下黑色的窗帘，这样便没人可以看到。如果有人敲门，女孩会匆忙地穿上衣服。”他宽广而帅气的面庞展现一丝笑容，转瞬又收起来：“我们生活在持久的恐惧、道德压力下——恐惧被批判和逮捕。”

与他的许多其它艺术家朋友一样，马德升渴望接受因文革中艺术院校关闭而不能获得的正式训练。一个大学学位可以使他成为梦寐以求的官方艺术工作者。在1977年，他向刚刚重新成立的北京中央美术学院递交申请，但被拒绝入学。“被拒的一个原因，”马德升解释道，“是因为我的残疾（童年的小儿麻痹症让他不得不靠拐杖行走），而另一个原因是我的思想非常开放。”但这并没有对马德升造成任何阻碍，他坚信自己命中注定成为艺术家，凭借在机械工厂作绘图员的背景（自1971年始被分配到此岗位）——并运用其所练就的精准技巧以不断提升自己，成为木刻版画家。

“记得我有一次去图书馆查找艺术书籍，”马德升说，“那个人看着我的工作证，看到我在工厂工作。他告诉我，工人不应该读艺术，于是拒绝借书给我。我非常恼怒地说道，‘如果马克思被人拒绝他所想读的书呢？’‘这个，那是西方，’那人回答说，‘这是中国。’”

在人民工人文化中心的艺术研习小组中，马德升遇见了另一位自学成材的艺术家黄锐。他们立刻成为了朋友，当时黄锐负责《今天》的版面设计，他将马德升介绍给杂志的编辑和撰稿人。在1978年末到1979年初，马德升和黄锐开始拜访与他们志同道合的“非官方”艺术家，并参观他们的作品。这群艺术家决定成立一个拥有创造性理念的艺术组织，成员们都勇敢地在公共场合免费展示个人和非社会现实主义的艺术作品，直接与党所孕育的庸俗且公式化的政治宣传艺术作对。他们成功集结了这些游离在主流圈之外的艺术家，后来成立了“星星画会”。

“在我的成长中，天上只有一颗星，那就是红太阳毛泽东。繁星代表人民。每个人都是一颗星。”马德升道，解释着选择画会名称时背后的意象。直到1979年，这群肮脏的工厂工人军队，以画笔、凿子和机智作武器，挑战了国家的审查机制，改变了中国艺术史的进程，协助它驶进前卫和当代的航程。

“一开始，我们隐藏着我们的思想和作品。后来我们开始分享给家人……然后是好友……然后很快在工作场合冒这个险。然后，接着，是街道。对，街道，”他激动地笑着说。星星画会建立了自己的民主墙——一面专门为艺术表达自由而设的墙，那就是在1979年9月，他们挑衅地在在北京中国美术馆外的铁栅栏上悬挂他们的首场展览。当时在美术馆内正举办一场由国家主办重要的政治宣传艺术展览，以庆祝中华人民共和国成立30周年。

星星画会是第一个后毛泽东时期的艺术团体公开地面对并挑战极权主义体系。他们摆脱了政治宣传艺术的社会现实主义角度，而拥戴早期被禁止的现代主义形式。“我们的作品与众不同，因为它们与社会的联系更紧密，”马德升说。“我们希望表达民主与自由，甚至美。在那时美并不怎么流行。”他们的作品反映了日常生活的艰难现实，而不是党的政治宣传机器所精心选择的真理。马德升和艺术家同伴王克平创作了画会中较为政治性的作品：马德升质朴的表现主义式的木刻版画，和王克平荒诞主义的木雕，明确地批判了毛泽东与四人帮——这政治集团，包括毛泽东的最后一任妻子江青，后来受到毛泽东的继任者华国锋指责其文革中过分的行为。

马德升的黑白版画，对中国共产党统治下的人民状况作出坚定的、宿命论的沉思，受到了具革命性的木刻版画家鲁迅和欧洲艺术家凯绥·柯勒惠支(Käthe Kollwitz)和爱德华·蒙克(Edvard Munch)的作品直接影响。它们无疑也影响了当时星星画会中最年轻的成员艾未未，在北京他进午餐时回忆道，“马德升的作品有一种非常有力的、具革命性的影响；有一些非常诗意和具有象征性。”

不同于与共产主义的社会现实主义的庸俗作品——微笑的毛主席或热切的农民与军人的政治宣传图像，在江青的文革集团的指令下，以欢愉的色彩绘制——马德升运用大面积黑色，早年被认为是反革命的色彩。“黑与白最能够表达我们的生活。他们的色彩是红色、明亮闪耀的。我们更喜欢黑色和灰色。”比如马德升的作品《视野》(1980)，批评了毛主席将自己宣传为明亮的太阳照耀着人民，而对毛泽东而言，人民则如向日葵，本能地朝向他慑人的光芒。在马德升黑白的《视野》中，太阳发生爆炸，而人们则默默地离它而去。

马德升在文革期间对乡村的农民和工人的观察，加深他对基本人权的不平等和这问题根源——政府的贪污腐败的关切。他的作品《息》（1979），描绘了一束光芒下的农民正在犁地，走向无尽且黑暗的深渊，和自己那个无可摆脱的暗淡命运。

在刊登于官方艺术期刊《美术》中一篇极为重要的文章《关于星星美展》(1980)中，激进的编辑栗宪庭引用了马德升的一段话：

我的作品《息》有个注脚：

“他默默地来到人世，又默默地离去，然而他却给土地留下千万滴汗水。”

每年我都到农村去，看到农民们至今还从事极笨重、原始的体力劳动，而物质和文化生活比起城里来又那么差，但他们总是毫无怨言，默默无闻地干活。可是回到城里，情况完全不一样了，有些干部口口声声说我们国家穷，要勒紧裤腰带，而他们自己从来就不勒紧，许多人没有房子住，而有些干部却大兴土木。

在接近10月1日国庆节时，在中国最有声望的博物馆栅栏上悬挂如此直接批判党的挥霍奢侈和压迫的政策，必然有着无可避免的后果。仅仅两天后，警察被命令将星星画会的展览拆下并没收。当警官威吓艺术家时，质问谁是主事人，马德升立刻承担了责任。他和黄锐被拘留，后来在当天被释放。

他们认为这举动违背了中国在1978年出台的新宪法中保证文化活动的自由，为了反击，星星画会秘密地聚集在一位友人家中，开始计划自共产党1949年执政以来，首次未经授权的公眾抗议集会和游行。他们内里有一场辩论，马德升坚决地倾向以示威方式与当权者对抗，而画会的联合创办人黄锐则担心会有更严重的后果，主张以和平形式与当权者谈判。在星星的成员达致共识后，马德升的提议被采纳。

游行定于在中华人民共和国成立30周年当天举行，从民主墙出发。在国庆典礼盛况空前的喧闹场面之中，星星画会坚持表达他们的宪法权利。民主墙前聚集了一千人，拄着拐棍的马德升带领艺术家、抗议者和外国记者，走了超过五公里的路，经过警察的路障，到达北京共产党市政大厦外，此时人群减少到几百人。“马德升有着深邃黑色眼睛，内心有着燃烧的火焰和一个非常迷人的笑容，”当时任职北京法新社驻巴黎新闻工作者 Marie Holzman这样说道，“但是，正如高山上的湖水般，他若愤怒，则可在瞬间变成火山。然后他的声音会震耳欲聋，没人敢发出一丝声音。”微微细雨中，马德升向人群作出一场激动人心的演讲，呼吁平等和言论自由——这是冒着生命与自由之险的勇敢举动。

回顾过去，马德升想着说：“游行当天，我们非常紧张。当我从家中出发，我清空了所有的口袋，看着我的父母，仿佛那是最后一面，我在想我可能会死。这是30年来的第一次自由的游行，我非常高兴能够大胆的抗议。就算可能会被杀，我也为敢于说出来而高兴。那么多人在听，也包括党的官员。”

在巴黎的王克平反省道：“因为我们抗议，可能会被关进监狱中。但是马德升总是冲在游行的最前端，他非常勇敢。”艾未未也同意：“马德升真的是一个坚强的人。他努力生存，同时为艺术自由而努力。他的状况时有脆弱，但是意志却永远高涨，为此我敬佩他。”

尽管民主墙隐约地闪现出自由的气息，北京之春很快便进入严冬。1979年，魏京生，这个刚刚成型的民主运动里坦率直言的领导者被逮捕，并接受了一场草率的封闭审讯。而马德升则帮助偷运出魏京生审判的抄本，并张贴于民主墙上。随之而来的是政府新一轮的打击和压迫。

1979年12月，民主墙被邓小平关闭，《今天》杂志被迫在1980年停刊。星星画会的大部分成员开始离开中国，首先艾未未于1981年出走。然后黄锐、王克平和曲磊磊等人相继移民，其实早在马德升的木刻版画《无题 6》(1981)中预示了。这作品来自他刚开始着手的具有重要意义的石头系列，作品中，紧密聚集的石头被拟人化，人物凝视着在地平线上正漂洋过海的小船。

1983年，马德升成为一个“清除精神污染”运动的目标，这则政策意欲限制活跃于北京之春改革期间的那些受西方影响的自由理念和产物，例如色情文艺和存在主义哲学。“我的画作无处曝光，我的观点无法自由表达。中国社会没有希望，所以我离开了，”马德升回忆道。

他从此再没有见过自己的父母，现在他们已都去世了，也没见过他的兄弟姐妹和朋友，断绝了一切关系。“他不想为家人带来麻烦，所以他再也没去看过他们，”王克平说道。问及马德升在失去根源后的感受，他说，“每个人都要承担自己的痛苦。”

马德升于1985年在瑞士定居，这是唯一向他招手的国家。一年后，他迁到巴黎，这将近30年来，他仍在此生活、工作和找寻灵感。他加入了一个享负盛名的20世纪中国流亡艺术家世系，包括常玉、赵无极和朱德群，还有他的同辈人黄永砯、严培明和1984年来到的星星画会伙伴王克平，在那里他们都找到了容身之处。与祖国之间的距离使得马德升有机会重新评价他与传统中国水墨绘画的关系。沉浸在他新奇的环境中，马德升可以自由的创作裸体水墨系列，移民之前，在中国那是被批判的。从这些创作于1980年代始末的作品中，马德升以他自己实验性的悖离常规方式探索女性的赤裸胴体。

从远古的汉代（公元前206－公元220年）雕塑中，马德升看到现代主义的形式，连同宋代（公元960－1129年）绘画“首笔必为最佳”的传统，每一条极简的线条都富有表现主义的情感，这些都影响了他，藉着强烈的黑色线条和皴擦的笔触，捕捉了其主题的精华。正如书法、中国传统风景画或八大山人（约1626-1705）的水墨一样，象征手法中也蕴含着抽象元素，马德升的裸体像也是超然的人体风景。

马德升回忆起早年在巴黎的愉快的心情：“我觉得是那么自由；无需在窗上挂窗帘。有一天当我的模特去窗边取水，我直觉地猛的跳起来想制止她。她看着我笑了起来说，“我赤裸地站在窗边是没人会理会的。”在马德升当时的水墨作品中，浑圆的笔触和由黑到银灰色的色调，强调出模特胸部和臀部的玲珑的曲线，而他的墨洒和颜料小片的效果，使人联想起行动绘画，捕捉了对性欲唤起的舍弃。

他的《水墨裸体 4》(1987)表现出一群淘气的、纵欲狂欢一般的裸体人像，效仿了如保罗·塞尚的《沐浴者》(1900-06) 和亨利·马蒂斯的《舞蹈》(1910) 这样的现代杰出作品的构图。虽然作品以黑色水墨绘制，通过作品多种阴影的形状，马德升的群像反映出一种情欲上的轻松与玩味，与他年轻时期所面对的政治宣传艺术的群体肖像中那种沉重的惯例形成强烈对比。

马德升在巴黎的头几年并非毫无难处。“当我来到法国时，人们并不了解水墨画，”他说。“他们觉得这是水彩，因此他们出价很低。当我听到艺术商的价格时，我卷起我的画便转身离去，觉得这些人对中国艺术一无所知。正如赵无极——他的油画为他赚钱，可是水墨就很少。小时候我们便学习用毛笔；那时中国还没有油画。媒介并不重要，重要的是它给你的印象，而 我便混合了传统与现代的艺术。”

然而，他的水墨作品也面临了突然的悲惨终结。1992年，他的德国籍女友Barbara Holesten（他在美国参加一个魏京生的会议中遇到的精神科医生）在车祸中丧生，留下马德升两年来不停往复医院间。他完全失去了控制手脚的协调能力。在长期努力后，马德升恢复了手指的活动，使他的手可以卡住一支大的画笔。“最初，护士喂我进食”，他说。“然后有一天，医生让她停下，否则我永远不能自给。他在我手中包裹一支叉子。在一段艰难的康复过程后，我可以自己拿着叉子了。”他停顿了一下，回忆20年前那场夺取他女友生命的车祸，然后他说，“我感觉她没有死。我们的灵魂还在这里，她正坐在那，就在我们旁边。”

当他终于可以再次绘画，却不再精准，他被迫放弃纸本水墨，转以创作布面丙烯绘画，这样可以通过润饰或刮擦画布来修改作品。现在坐在轮椅上工作，他经常用延长的毛笔去触及更大的画布——正如马蒂斯在晚年也这么做过。但是马德升花费多年掌握的那精彩的第一笔和用毛笔营造的细微差异已一去不复返了。“我过去经常握着一支传统的中国毛笔，它的灵敏度极高。当我的手不再自如时，我要转换我的风格。随着时间的过去，我意识到不必去定义东西方之间的差异。比如艾未未，你不能说他是中国的或西方的。他是二者的结合。”

马德升的丙烯绘画作品有着风格上的转变，将他早期的石头系列发展成为大型布画绘画，但他还是一如既往的乐观和积极。他将石头画完又画，犹如在冥想佛教的真言一般。就像乔治·莫兰迪的静物绘画中的瓶子堆在一起，马德升的石头成为对人类状态的抽象幻想。在这些石头圆滑的表面里，有着纷扰的精神内在——不受束缚的抽象和解放的姿势，唤回了艺术家过去作为自由斗士的猛烈爆发。“其实他依然如此，”Marie Holzman说，“只不过稍微柔和了一些”。

马德升运用书法丰富的徒手技巧来配合他有限度的控制，他混合了中国与西方的雕版技术，使颜料突然抬起或平伏，带出软和硬、安静与激烈的对比——这些都是艺术家自身的特质。他将明亮的色彩、颜料团积和沙子的质地结合，创造出的作品与他早期黑白版画和水墨画呈现出强烈对比。

“石头比人类更早出现，”马德升说，而他画石头以表达永恒的感觉。但是马德升的石头也可被看作是社会学符号，代表社会里的独立个人。正如人民与政府都参与互相依存而不稳定的平衡行为，石头显现出完美和谐的状态，几乎是不可思议的。但是这种共存永远是脆弱的——如果一块石头稍微移动，整体便不再平衡，而导致状态崩溃。

2013年夏天马德升遭遇到另一次事故，他从轮椅上摔下来伤及臀部，经受了痛苦的手术和康复。一位身经百战的勇士，现在比从前更加忙碌，所绘制大型多彩的裸体像，他形容为“一个我从未放弃的永恒主题，永远可以找到不同的形式。如果我们回复到到母系社会时期，生活会变得更加平静，也会更加充满爱。”

讽刺的是，今日威胁着中国艺术失衡和拨乱其艺术家的优先次序的，不再是以往的共产主义，而是对市场资本主义的拥护。也许马德升是与众不同的，因为他诗意的本性和具启发性的视野——物质世界只是他的创造力的手段而非目的。正如他的一生，马德升贯彻始终在简陋的环境中生活和工作，远离众多他在中国的同侪所享受的各种成功的象征。35年来，马德升被对春天的永恒之感所鼓励，一位中国默默无闻的早期民主领袖和变革的催生者，他捍卫了个人自由的权利。他说，人与人和国与国之间的关系不应该限制政治或艺术。两者应该在更大的空间中被关注：地球和宇宙。那样才会有真正的自由。

在2012年写的其中一首即兴诗中，马德升简单地说了这几句话：

没有空气，就没有生活。

没有生活，就没有艺术。

没有艺术，就没有生活。