当参观者进入2013年在泰特现代艺术馆举办的黎巴嫩艺术家Saloua Raouda Choucair作品展的倒数第二个展厅时，都惊诧于眼前的景象而驻足于前。他们面前陈列着一面将要散架的画框，框内绘画布满灰尘和压痕，画面中央还有拳头大小的裂口。表面布满星星点点的玻璃碎片，画布上仿佛有着千疮百孔。沉默如彼，墙壁上虽然尽责地标出作品的题目与时间：《二=一》(1947-51)，然而对于作品的状况却只字未提。

这件曾遭受暴行的作品是这位先驱艺术家许多“模块”绘画中的一幅，作品是对铁锈色与红色重复平面图形的抽象研究。画布原本挂在Choucair位于贝鲁特哈姆拉附近的工作室，在黎巴嫩内战(1975-90)期间被炸弹轰炸所毁，横飞的玻璃毁坏了作品，碎片至今还留在作品表面上。泰特现代艺术馆的策展人之所以选择将作品原状展出，是为了展示Choucair创作于冲突发生期间这背景。《二=一》更像历史见证而非艺术品，它是艺术家不顾门外战火纷飞，坚定地塑造自己的抽象艺术语言的成果。然而这布满伤痕的画布也是一种脆弱的象征——记忆的脆弱。事实上，直至泰特现代艺术馆的展览以前，Choucair一直鲜为人知，她从艺术史的缝隙中坠落出去，甚至在过去的二十年，她的故乡黎巴嫩也忽略了她。

当然，这多半要归咎于黎巴嫩内战。当时的Chouchair仿佛与时空脱节，她沉默地坚持不懈，雕琢着DNA螺旋状雕塑，或是捶打着内容互相连结的黄铜作品“双重”。内战爆发时，她已经是六十多岁，早已进行了数十载的研究与实践，但她的作品却丝毫不见战争对其艺术语言的影响：作品完全是理性、科学与技术性的，几乎不涉人类与社会。她的作品《二=一》所遭受的实际损伤描绘出遗忘的潜在破坏性：封闭的记忆；就像Choucair对战争的无视，是它得到的报应。她一生中创作的作品直到最近才回到国际关注下，不仅是由于泰特现代艺术馆的展出，也要感谢贝鲁特及纽约的画廊东主们。可是，这次“再发现”也并不完整。

Choucair于1916年在贝鲁特出生，在革新派的女校接受教育，随后她师从黎巴嫩1940年代最著名的两位艺术家，民族主义风景画家Moustafa Farroukh和Omar Onsi。接着，她去了巴黎，随费尔南·莱热(Fernand Léger)学习，自1951年起她回到贝鲁特，直至今日，她已垂垂老矣。然而，她的家人与画廊东主们一直奋力地确保她在艺术史上的地位——他们保持她的作品曝光与可见，以确保它们能被人研究、作出历史定位并在更宽广的现代主义运动中经受考验。毕竟，我们总算可以如实地看到她那革新、坚忍的精神。

“Saloua Choucair不只是一个艺术家，她是一个思想家”，纽约CRG画廊创始人，也是艺术家在美国的资产代表Carla Chammas说道。可证明这说法的，是她对几何的迷恋贯穿她所有的作品，从早期的模块绘画，到1950年代晚期那十分小巧却充满活力的雕塑作品《线的轨迹》，然后是1970年代充满玩味的黄铜作品《弧的轨迹》，再到后来布朗库西风格的庄重的石制雕塑《角度的移动》(1983-85)。

她对物理的执着，能在1970年代所有以树脂玻璃和不锈钢制作的动力学作品体现出来，包括：以不锈钢环围成的圆圈塔状物《静态动力学》(1972-74)，更不用说那些原意为大型公共项目，尤其是那些运用水的作品，比如从1973年起有趣的“水计划”系列，表面上显得原始却具有强烈的现代感。

她就像一个狂热的科学家或一个专注的发明家，她为每件作品都保留了大量仔细的笔记和丰富的文档记录；她的女儿兼Saloua Raouda Choucair基金会的主管Hala Schoukair，费尽心思地对这些资料进行筛选，试图去理解这一切。Chammas回忆起她两年前首次来到贝鲁特保存艺术家所有作品的旧楼房里，“那里绝对有500多件小的雕塑制品四处摆放，还有装满小模块的玻璃陈列橱窗，感觉就像到访一个考古现场。”

然而这数量庞大的各种作品并未减损Choucair专一的目标。首次表达出这目标的关键时刻或许是从1948年起居于巴黎的那段时期。在这里，她近距离地接触正在欧洲系统地发展的抽象现代主义——她多方面地参与这个运动。她进入保守的美术学院(École des Beaux Arts)学习，在这里她修读素描和雕塑的课程；同时，她也到更为开放的大茅屋学院(Académie de la Grande Chaumière)学习，那里有一些居法的外国学生，他们正准备发展自己的抽象表现手法，比如野口勇(Isamu Noguchi)、赵无极和亚历山大·考尔德(Alexander Calder)，还有路易丝·布儒瓦(Louise Bourgeois)。

最终，在1948年，她被吸引到费尔南·莱热的工作室，那时他刚从纽约回来，被视为当时最“现代”的画家之一。为了完成她五花八门的学习，从1950年起，她也活跃于新成立的抽象艺术工作室(Atelier d’Art Abstrait)，那里距离大茅屋学院有六个区之隔，在此她与像理查德·莫滕森(Richard Mortensen)、维克多·瓦萨里(Victor Vasarely)和工作室创始人让·德瓦(Jean Dewasne)和爱德加·皮耶(Edgar Pillet)等探索新兴抽象艺术领域的艺术家擦肩。与她去过的其它工作室和学校不同，这里没有导师；这个实验性的空间盛行着集体探索与自由的思想交流。

为配合她渐增的抽象实践，Choucair对现代主义建筑严谨的线性特征越加着迷。一系列的快拍照片记录着她1949年到马赛参观柯布西耶(Le Corbusier)未完成的住宅楼房(Unité d’Habitation)之旅，这建筑项目也就是后来的“光芒之城”(Cité Radieuse)居住计划。她的照片背面便写满密密麻麻的笔记，内容讨论着空间、形状、形式与活动等问题——这些主题持续贯穿在她六十年来的艺术作品中。柯布西耶的模块单元明显地与她产生共鸣，跟她在这时期的模块绘画重合交叠，或者在后来的作品中明确的出现，比如《无穷的结构》(1963-65)，这件雕塑是个以矩形石块筑成的粗野主义式的高塔。她这时期创作的模块绘画或许是她追求抽象形式和数学方法以形成自己的现代主义风格的关键时期。在配合泰特现代艺术馆所作的短文中，艺术史家和人类学家Kirsten Scheid拆解了作品《蓝色模块的构图》(1947-51)，这或许是Choucair最简单的模块绘画，它有着严格的形式和截然不同的曲线，显露出充满于作品中精准的，几乎是公式化的数学手段。通过分隔扇形体、对称形状和依其中轴稍微扭转方形等多个步骤过程，以达到“视觉比例”的效果。

以类似的方式，Choucair将数学与几何的信念美学化，同样，她将现代主义建筑比喻转变为极为个人化的表达。比如，在《无穷的结构》中，每块堆叠并相互关连的块状物由于其尺寸和内部钻孔的形状而互不相同，挑战了柯布西耶严格重复的单元的概念。相似地，《一千块组成的雕塑》(1966-68)仿如一座建筑，它每层不规则地放置了块状物，呈现出一种在如蜂巢般的独特的塔中的群体生活。《公共房屋计划》(1973)和《塔》(1960-62)两者都充满艺术性地突出了虚拟居住结构的组成单元的相异性。进一步戏弄了现代主义建筑的公正与正直，Choucair似乎沉浸于拆解与重新组合所带来的独特乐趣。

这在她的“诗”(1963-68; 1972-74)系列作品中体现的再明显不过。作品由互相连结的雕刻模块组成，组成部分的数量为由三至十一块不等，材质或为木、铝、黄铜、陶土甚至玻璃纤维。作品始创于1960年代中期时，最初被命名为“Emboîtements”（粗译为“筑巢”），随后被改名为“Kasa’id”或“诗”，这是源于Choucair对于苏菲派(Sufi)诗歌的模块状结构感到好奇：诗的一节可独立成章，但也可以融入完整的诗歌中。作品《九节诗歌》(1966-68)证明了她对于拼图的着迷。作品中的铝块（同年她也制作了一个相似的木制作品）可以被移去、重新堆叠和装配，然后回到最初的结构外形。这是Choucair最生动与最具创意的时期，鼓励观者去体验这种高度复杂的雕塑，突然成为可触及的玩物。但是Choucair的作品不任凭感觉创作：尽管它们极具创意，但这些组成部分就像迷你等式一样，每件都切合一个详尽并极度精确的公式中。令人惊叹的作品《诗立方》和《诗墙》（皆1965-65）就像疯癫的多面谜语，为这种令人兴奋的理性主义作证。

紧接着作品“诗”后数十年的创作，Choucair转而关注更流畅的活动方式。这时期的动力雕塑，探索了移动中几何的扭曲与转动，与更加小巧但同样动态的“双重”系列并行。“双重”系列主要创作自1970和80年代，它包含几个小型的黄铜、铝、玻璃纤维、赤陶土与木制雕塑，彼此紧贴、包围、啮合和相互附着。虽然不如前述作品般复杂，但仍然比“诗”中的一些作品更为有机，“双重”依然邀请观者扭曲、移动或滑开作品。这些既古怪又可爱的形状有着高度的可触性与充满诗意，它们就像如史诗般雄辩的作品“诗”旁边的亲切的俏皮话。Choucair挑战了现代主义建筑常见的英雄式立场，数十年来与之搏斗，将其转变为一种有机、亲密的几近后现代的形式。

最根本的是，现代主义表达了一种对普遍的暧昧不明乌托邦式的追求——运用一种普通的视觉语言，发展一种据称为无所不有的观看方式。然而，一直以来，Choucair也非常执着地磨练她自己的作品和抽象语言，顽强地坚持创立独特的语言方式——即使战争在她身边一触即发。“我的抽象语言就是我自己”，她夸耀道。

Choucair广为人引述的一句话便是，若有来生，她将成为一位建筑师。可惜的是，她在这个领域中的努力——一个可通过在尾部增加单元而无限延伸的螺旋形房屋，而且为便于简易冲洗而全部采用模制塑料制成——将永远不会成真。具有模块重复性的现代主义建筑，深深地影响了她的大多数作品，并且不知为何甚至标志了那些令人惊异的抽象作品的个人特征。“没人曾预料我重新运用工程学，”她曾在一次采访中说道，“包括我自己”。

回到她的巴黎时光，在莱热的工作室，一个适宜准确地重复着大师的构想的环境，Choucair似乎十分抗拒依莱热的方式创作。她早年近乎淘气率直的绘画《著名画家、一》(Les Peintres Célèbres 1, 1948-49)，模仿了莱热那极度风格化的《大午餐》(Le Grand Déjeuner, 1921)，她重现了莱热机械化和中间省略的身体造型，恢复了女性形态的完整性，并将其平面化，转变成一幅彩色的水粉画。后来，她在1950、60和70年代在贝鲁特创作的作品，跳出了其在欧洲发展出的风格。“她完全与当时欧洲那几十年的艺术发现同步，”Carla Chammas解释道。“她那动力雕塑就像德国的艺术组合ZERO的作品，两者完全符合。”只是，Choucair居住和工作在贝鲁特的哈姆拉。

在许多圈子中流传一种傲慢的假设，即中东艺术界仅通过有意识对西方的模仿才出现艺术现代性。那些曾研究过Choucair的作品的人，坚定地驳斥这种目光短浅的说辞，他们声称她数学化的方式，或“东方式”抽象的来源为伊斯兰图案结构，正如Jack Aswad在其关于Choucair作品的短文“感官方程式”中所写。如果有一件事能够击倒这种认为中东现代主义不具原创性的论调，那便是Choucair在2011年的回顾展，展览在宽敞的如飞机库一般的贝鲁特展览中心(BEC)举行，由Hala Schoukair和画商Saleh Barakat——贝鲁特Agial画廊的创办人——联合策划。展览忸怩地命名为“制作中的项目，”展出了很长时间以来比较被忽略的作品，前一场主要展览已是由黎巴嫩观光局于1974年在贝鲁特哈姆拉临近地区举办的100件作品展。BEC这场具有转折意义的展览展出了许多未曾面世的作品，证明了Choucair的作品绝不仅仅是西方趋势或运动的模仿者。在一次1990年代的录像采访中，年事已高但仍精神矍铄的Choucair，否认那关于她的作品乃受到西方影响的论调，“不”！她吼道，“这是一种普遍性的影响。我所经历的，每个人都在经历。”

然而，2011年的回顾展也提出了令人不安的问题，为何有些艺术家的成就被忽视并被边缘化，甚至在像黎巴嫩国内这个高度分散的宗派社会亦是如此。展出的大部分作品不久前才从不牢靠的保存处被抢救回来，几乎没有展出任何学术研究，当时的评论也流露出对这些不安全状况下的宝贵作品的焦虑。比如，驻贝鲁特作家Kaelen Wilson-Goldie便提及一张拍摄Choucair凌乱的工作室的巨型纪实照片，该照片约于2000年拍摄，在BEC前厅里若隐若现，她从其中感受到“艺术家实践中令人敬畏的辛劳之触感，还有反复出现的缺席与被忽略感。”与泰特现代艺术馆中被损坏的作品《二=一》类似，这巨大的照片捕捉到了繁盛及荒废的对立力量。

是的，Saloua Raouda Choucair曾经脱离了历史。但是2011年她的回归只增加对历史本身的阵阵忧虑：这先驱的实践如何长时间被忽略与不获赏识？“我母亲所有的时机都错了，” Hala Schoukair在去年泰特现代艺术馆展览期间接受《纽约时报》的采访时说。处境似乎在与Choucair作对，当印象派还在黎巴嫩盛行时，她正在创作抽象艺术。后来，战争掩藏了她享誉国际的可能性。“1970年代早期，”Saleh Barakat在2013年《Al Arabiya新闻》的采访中回忆道，“至少在黎巴嫩，差一点开始[对Choucair]认可。但当她真正能够证明自己是伟大的雕塑家时，战争就爆发了。”现在，可惜的是，她已经衰弱到不能完全地体会国际艺术界对她的追捧了。

时运不济只是故事的一部分，策展人与批评家倾向将她被忽视的事实归咎于其性别与信条（Choucair是德鲁士族，是革新的伊斯玛仪支派的分支，在黎巴嫩多宗教社会形成了小规模少数族群）。“我的母亲从不将自己定义为女艺术家”，Hala Schoukair在2012年为期刊《偷窥狂文摘》的文章中写道。“她拒绝这个标签。”Schoukair继续谴责当时缺乏对她母亲批判性的理解——“她仅仅出现在报纸的女性版面上”——对于她母亲非写实的雕塑，都被误解为“不过是装饰的元素”。

Saleh Barakat在参加迪拜现代艺术博览会而穿梭于Mina al-Salam酒店和当代展区其展位时，他讲述了泰特现代艺术馆的策展人Jessica Morgan于2009年是如何来到贝鲁特寻找艺术家的故事。“这基本上是一个巧合。我告诉她，那里只有一个人值得看，”他加重语气地夸口道，“只有一个。”Morgan如其他观众在巨大而充满作品的展厅内观看作品,她在无数堆叠着的作品，如“诗”、“双重”以及“轨迹”和作品原型中看出了不寻常。接着便是由这著名的艺术馆接收作品，及于2013年展览中亮相，冠以Choucair轰动国际的“再发现”。

尤其是对居住于非欧美地区的女艺术家来说，这突然迸发的回响，或再发现，引发了对于她们寻求被西方准则所容纳的疑问。工作于纽约的印度艺术家Zarina Hashmi生于1973年，尽管她已从事艺术多年，但当她的作品刚出现在洛杉矶汉默博物馆和纽约古根海姆博物馆时，便激起了突如其来的轰动。同样的命运发生在Monir Shahroudy Farmanfarmaian身上，因为直到2000年，她1970年代的作品才公布于世。黎巴嫩诗人Etel Adnan——她作于1969年的可折叠书作品《人死去后的五种感觉》在今年的惠特尼双年展展出——很晚才被“揭示”为视觉艺术家。“Etel是位诗人，”Carla Chammas解释道，“没人觉得她是个画家。因为汉斯·乌尔里希·奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)看到了些什么，然后着她的作品于第13届文献库展参展，那个时候，她的艺术事业才被发掘。现在，人们都有着极大的兴趣。”

任何熟悉Choucair作品的人都觉得她是个特例。 然而，当务之急并非是得到西方的“认可”，而是让她再次呈现于世，无论在外国或在黎巴嫩，并且将她介绍给可能略过她的一代人。“我非常坚持让她的作品为世人所知，”Barakat说道。Saloua Raouda Choucair基金会陷入两难，一方面他们希望使Choucair的作品面向世界，同时也想遂艺术家之愿而保留作品的完整性，有时包括将一些雕塑重塑成Choucair渴望的更大型、更显眼的维度。在对这些作品的推广上，主要文化机构扮演了至关重要的角色。Barakat不愿将Choucair作品的曝光仅限于博物馆中，他相信她终究是属于公众的。Chammas也赞成他的想法：“我们想在黎巴嫩展出她的作品。我们正在努力地与贝鲁特美国大学协调，将Saloua的作品摆放在校园里。”

Choucair与公共雕塑都有着简短却混乱的历史。在1998年，私人房地产公司Solidere负责贝鲁特市区中心的城区更新，他们购买了Choucair的作品《长椅》(1998)，这是一件有17个组件的石制长椅，在Mir Amin广场上就像一件新奇的城市家具。作品设计成弯月形，由不规则组件塑造而成，就像一团活泼的庞然大物。在装配时，Solidere将长椅分成两个不对等的部分，破坏了紧密贴合的半圆曲线和几何结构。年复一年，这长椅上布满黑色的涂鸦，成为空荡的广场上一只沮丧的怪物，徘徊在老树下一个被隔绝的现代遗迹——直到2012年，它才被打扫干净。

另一件降临于Choucair的雕塑作品上的丢脸的事终为Kirsten Scheid摆平。在2011年，即在BEC举办Choucair回顾展的同年，纽约新博物馆在五楼的空间举办了一场迷你展览“因未能预见的事······”，由非盈利机构贝鲁特艺术中心的联合创始人Sandra Dagher和Lamia Joreige策划，作为这纽约机构举办的“博物馆成为中心”项目的一部分，展览展出了来自Scheid捐赠的一件混合媒介作品《神秘的雕塑和它遗失的稳定性》(2011)，作品高两米，由泡沫聚苯乙烯制成，重造了Choucair的公共雕塑《诗(Ramlet al-Baida)）(1983)，同期展出有关这作品的新闻剪报和带颗粒的旧记录影片。这件重铸的雕塑引发了关于Choucair原作的一个故事：1983年，作品原作在Ramlet al-Beida——贝鲁特滨海路的南边尽头——揭幕，以庆祝战争时期两个政治集团的联合，但随后被蓄意破坏并神秘的消失。而Scheid在当代语境中巧妙地重塑了Choucair的现代主义作品，就在当代艺术挣扎于自身历史的身分危机之时，它仿佛开始在前代艺术创作中，越来越多地乱翻乱找。

相似的是，作为去年在巴黎的东京宫(Palais de Tokyo)举办的“新浪潮” (Nouvelles Vagues)展览，印裔策展人Shanay Jhaveri在其“友好的沉默”展示中选了Choucair的作品《巴黎，贝鲁特》(1948)，旁边还有同被“遗忘”的两位非西方女艺术家和当代艺术家如Camille Henrot的作品。这场展览也如Scheid的装置一样，质询了这些女性被边缘化的原因，它超越了简单以过去与现在的对立来定位艺术家与公众、意图与接受、创意与认可之间的敏感的破裂——它们不久以前在Choucair生活中仍然相互对立，而现在，这轨迹似乎终于圆满了——她的成就最终得到定位，而我们的记忆被重新“矫正”——历史的功能才刚刚开始。Saloua Raouda Choucair可能从遗忘中被拯救，但若让人们记住她，还有许多事情要做。