知道香港还有周俊辉这样的艺术家着实令人欣慰，他总是直接面对这城市不断变化的身份。这就像你知道有人一直在背后默默支持你——一个可以永远依靠的朋友。因为，对周俊辉来说，在艺术界生存并不在乎选择商业化或草根的路线，而在乎过渡区域栖息，从而平衡这通常对立的两个极端。

艺术家这身份显示了周俊辉的许多特质。他身兼艺术家和煽动者，同时也是社区代表与组织者。譬如，他是“伙炭艺术村”的主席，这组织代表在香港新界火炭工业区工作的许多艺术家与设计师，周俊辉在2003年起在那里开设工作室。他也是“工厦艺术家关注组”的成员，这组织为在香港工业区居住或工作的艺术家发声。事实上，2012年，他曾竞选香港立法会的席位，立法会的主要职责是制定法律。就他而言，这精明的举动既富有争议又令人惊叹，因为，正如他最近告诉我：“我尝试争取的是普罗大众的文化权益。”

这场战斗是一次综合多界别的实践，它包含许多战线的抗争——这方针是基于多种因素形成。首先，周俊辉生于1980年，成长经历着1989年天安门镇压与1997年英国将香港主权移交中国的一代艺术家。第二，他生于一座东西交汇的城市。第三点是周俊辉曾就读香港中文大学艺术系，并获得文学学士和艺术硕士学位，这些经历改变了他的人生。2001年，他父亲患病，年轻的周俊辉不得不接下父亲的的士牌照，在学习之余更要兼职。

在十多年后的2012年，这关于能见度的主题，在周俊辉涉足政坛后的作品中更明确地显示出来。然而，他在艺术生涯的早期，他关注的是在兼职的士司机时所看到的香港风景，司机这职业，他一直做到2007年，最终他创作出“香港的士”(2003-05)和“香港街道”(2004-05)系列，或以亮漆绘制，或是布面油画或木板油画。“香港的士”描绘了香港典型的红色的士在一天中的不同时刻，通常是裁切过的车头、侧面和车尾的特写。“香港街道”大多是香港城市景观的广角镜头——有些在白天，有些在夜晚——以一种黑色的社会写实风格描绘，让人想起爱德华·霍普(Edward Hopper)和大卫·霍克尼(David Hockney)，更不用说作品价格高昂的刘小东。他描绘的街道有满布旧楼的旺角，也有70年代的大埔发展、石硤尾老化的屋邨研究、正午的尖沙咀海滨长廊，还有夜晚的遮打道与汇丰银行总部这地标、立法会大楼（前身是高等法院）和新旧中银大厦。

周俊辉告诉我，在成长时期的他很年轻也更浪漫，并且认清了自身的实际情况。开的士的经历让他看到香港真正“草根”（如他所言）的一面，所以他将看到的事物运用到作品中。他的作品以一种实事求是的风格（周俊辉形容这是“简单”和“学术”的），使香港本身升华成为一个主题——香港成为艺术家那敏锐的眼光中珍视的风景，而不是广告商眼中的广告牌——并且既“不为市场也不为当代艺术”所作。“当然，”他无奈地补充道，“当这些作品进入画廊，便被诠释为香港的象征。”周俊辉这么说，或许针对的是那些批评他的作品太商业化，或认为他迎合了香港本地崇洋媚外风气的人。

可是，他的作品为什么不能是香港的象征？毕竟，这座城市是周俊辉的主题，也是灵感缪斯——要深入探索关于二十一世纪的身份与代表的相关议题，这里是个有效的空间。在他2006年起开始创作的著名的“电影绘画”系列中，这种探索特别明显。作品描绘了1970至80年代的香港新浪潮电影或随后（为了向前辈致敬）的电影的定格镜头，其中包括左颂升的《新精武门1991》(1991)、知名喜剧演员周星驰主演的电影、许鞍华的《倾城之恋》(1984)，还有刘伟强与麦兆辉的《无间道》(2002)。在一幅绘有《无间道》定格镜头的绘画中，周俊辉所绘的梁朝伟坐在大厦天台的栏壁上，背对着香港的天空，其中英字幕为“我想要回身份。”

香港80至90年代跃起成为金融中心,最终被归还中国大陆，在这样的殖民地历史背景下，电影绘画浓缩了它错综复杂的本土文化。在这些作品中，也包含周俊辉一贯地在其他作品中讨论的许多主题：文化或语言上的翻译与误译，还有表达——例如一幅画或一个政治行为——与接受间概念与感知上的距离。

这些议题都关于香港这样一个文化与政治乱局：这里是一个不确定与妥协之地。回顾“无间道”绘画系列，周俊辉解释了为何这种警匪与卧底的电影在香港如此受欢迎，它突显出这城市的焦虑。“因为我们自身的身份；我们不仅是片面描绘的警察或杀手。我们两者都是。”他继续说，这种风格的电影，在80年代，当我们正在为1997年移交主权做准备期间十分流行，那段时间的一切都围绕着周俊辉所称“身份不明”。或许这就是为何他的电影绘画作品的笔法松散随意，比如面部特征不明确、细节模糊，这种用笔的特点呼应了电影的纹路。

然而，对周俊辉来说，身份的不确定并不仅限于香港。他在2012年参加了伦敦萨奇画廊举办的保诚“Hong Kong Eye当代艺术展”，展出一件绘有来自2010年的武打电影《精武风云》的定格图像，下面配有字幕：“反正现在中国不是中国人作主。”相同类型的作品还包括两件作于2007年，来自《倾城之恋》和《新精武门1991》的作品，字幕分别是“我的确不能算一个真正的中国人”和“我们是中国人”。作品的目的似乎指出与“无间道”系列相同的不确定。所有这些作品所提出的问题，都要挑战的文化概念非常简单：什么是身份？

当然，也正是纠缠香港几十载的单一身份问题（或误解）催生了电影绘画。2005年当周俊辉在罗马时，一位意大利友人向他表达对“香港电影”的热爱，他提到“一个男人背着剑在树林中飞来飞去”——其实，这是美籍台湾导演李安的好莱坞电影《卧虎藏龙》(2000)。后来，周俊辉在2006年以这部电影创作了其首个电影绘画作品，“在身份误解方面出现的一个误译。”毕竟，这并非香港电影。

 对周俊辉来说，探索这些误解并作出回应，皆是他正在进行的“摄影装置”的背后原因，据他回忆，这系列始于2005年，作品中，他重演了西方艺术名作的场景，通常以摄影拼贴的形式显示，一般有几米高，长至八米，由上百张单独的照片拼接成一幅完整的画。然后，周俊辉将其作为装置展出，并附有原始材料，包括书本与文字。

许多照片的中心人物都是周俊辉，比如他所重演的维米尔《绘画的艺术》（约1666年）和卡拉瓦乔的《以马忤斯的晚餐》（约1605-06年），后者曾在2013年3月在亚洲协会香港中心的《光·影：意大利巴洛克艺术大师》展览中一并展出。提起《以马忤斯的晚餐》这幅作品，周俊辉解释道：“我亚洲的面孔处于讲述圣经的欧洲绘画中——圣经也不是来自西方的，所以人们会联想到来历和原创性。”他亦与其“电影绘画”作比较，说道：“两个系列都关于身份和所谓的文化交融。”

但他立即补充道，总体来说，他的作品不只是关于东西方。其他的摄影装置作品，通过将西方的名作与中国传统的故事重叠，反映出他对文化融合的看法。作品包括《千里走单骑）(2008)，由432张照片拼接而成，重新演绎了雅克－路易·大卫的《拿破仑越过阿尔卑斯山》（约1800年），周俊辉将拿破仑替换成像16世纪名著罗贯中的《三国演义》中的红面关公，这造型最早出现在16世纪的版画中。接着，作品《心猿归正）(2007)和卡拉瓦乔《圣保罗的对话》(1601)（还有一个巨型乐高玩具马）的构图，表现了16世纪长篇小说《西游记》的场景，这部小说描写了一个僧人奉佛祖之命去印度取经，途中遇到很多传奇人物，比如猴王孙悟空等。在这系列中，周俊辉将文化的不确定性作为当代文化的真实代表，将现成制作的照片集合起来，有效地表达出更宏大、更错综复杂的历史。

这种凝结的世界观里有一些固有的政治性。这在周俊辉近期的“电影绘画”创作中涉及的一部香港电影中有所体现，这是一部科幻喜剧惊悚片，由陈果执导，电影源于一位25岁的香港作家Pizza的网络小说，讲述了一群人乘坐从九龙到大埔的小巴，经过新界历史悠久的狮子山隧道后，他们发现自己来到了假想之地。正如Derek Elley在《亚洲电影资讯》中写道，“他们进入的那个香港，反不如乘客的表现更引人注意，他们焦虑、争吵、合力和互相攻击，在接下来的24小时内，他们一同面对大灾难。”

一群人面对灾难时，将会发生什么，这也许与一个人尽管没有受到单一文化束缚，但为了生存，如何去确立并培养出与社会一致相似。类似事件也发生在各个界别的艺术家身上——如音乐、视觉艺术、设计与时装产业——他们在千禧年初迁入香港正逐渐衰落的工业地区后，猛然在香港发展商眼底下，发现了他们的安全避难所。关于这些空间的争论，伴随着香港地产周围更广泛的争议同时爆发，尤其在权力（和商业）资本控制下，人们能够负担的空间正越来越少。

为了回应这种威胁艺术家在工厦地区生活的状况，“工厦艺术家关注组”——一个为当地多种及不同社区提供平台的组织——在2011年提名周俊辉竞逐“体育、表演艺术、文化与出版”功能界别席位于次年举行的立法会选举。在香港的管治中，“功能界别”为专业或特殊团体服务。这样，周俊辉准备代表——正如Robin Peckham 2013年在《艺术新闻》中所写——“理论上，而非实际上的文化组别。”

周俊辉为何是这席位的不二人选，有许多原因。回溯他兼职的士司机的时期，周俊辉在追求艺术事业的同时，必须保有另一项工作，他认为这双份工作时期对他的成长非常重要。“毕业前，我设法养活自己。与此同时，我的同学们在忙于寻找工作或思考如何照顾家庭，”他分析道。就这样，他知道他可以同时兼顾成为艺术家并在社会求得生存。事实上，当我询问他，为何要竞选入立法会时，他非常简单地阐释道，他非常幸运，能够以作品养活自己：“在我的艺术家友人中，几乎所有人都有另一份工作，或他们没有能力竞选或对政治毫无兴趣。而我有这个能力也遇到了机会去做这件事。”

与此同时，在他被提名前，周俊辉已经是伙炭艺术社区的活跃成员，每年这里都举办受欢迎的伙炭工作室开放日活动。周俊辉作为伙炭艺术村的主席，他谈到要处理——并有效地保护——个人空间相关事项，同时还要保持某种程度上的弹性和——本着创意产业的精神——混乱。因此，伙炭工作室开放日从未有过主题或策展人，唯一将工作室联系一起的便是其地理位置。随着时间的过去，包括当地居民、工厂工人，还有香港其他地方的参观者，都接受了这活动与其代表的社区。然而，为了在这越来越多元化的社区中斡旋，周俊辉需要承担责任并解决难题。

因此，在他参加竞选的过程中，周俊辉需要将知识储备与经验运用到他的新身份中：艺术政治家。他认为，无论哪个艺术家处在这位置时，都可以并应该承担这个角色。就像他当时所分析的：“如果我宣布这是艺术作品，那么没人会认真对待它，我也不会得到任何支持，人们不会真正聆听我的讲话。但如果我说这不是艺术作品，那么人们会质疑，为何艺术家要参加选举。我的许多行为被认为是无效的。”因此他一年时间未有创作，非常严肃地参加竞选，并且从未宣告这是艺术介入作品。

当然，他2012年的竞选有一种表演的性质。“我不同意功能界别这个概念，所以我的首个声明便是取消功能界别，”他回忆道。周俊辉在入读香港中文大学之前，也想过学习表演艺术——他甚至申请过入读香港演艺学院，并且获得录取，但他意识到，比起大型制作，他更喜欢小剧场，因此，他应该学习美术。作为竞选的一部分，他曾经将画架设在街上画画——这一表演性质的举动，突出了他所竞选的功能界别的荒谬，他只需迎合商业与集团，因此不需要公众游说。对周俊辉来说，他的公开行为是“展示文化权利的行为。”

又回到了那个问题，对周俊辉来说，2012年的竞选是一场表演，一件艺术作品抑或是真正的政治行为。当我问他时，他坚持说道：“如果我一直为要赢得席位而努力，那么我不会参加这种竞选活动。我只要去所有这些文化机构拉票就可以了。一般来说，艺术家并不真正理解或明白政治体系，我花了很长时间来阅读文件并请教政治家，但我并不是真正的政客，这完全不是我的意愿。”

他的目标更接近向政府强调，在制定决策时，应该明确而迫切地考虑到艺术家。正如周俊辉所言：“制定政策时也应有文化关切。” 他解释道，或许到那时，香港会发展出更明确的文化政策——避免像现在的西九龙文化区的状况，对此，周俊辉说到，“那些摩天大厦很快就可以建成，然而M+博物馆依然在建设中。”

虽然他的竞选未能成功，但它标志着一个起点。周俊辉的目的并不仅在于批评或揭露政治体系，就像他的大多数作品表达的，艺术家的身份地位得以恢复，并且让他们更为社会所融入。他相信这样一来，会为香港的发展带来平衡。正如他所解释道：“人们认为艺术家这工作很隐秘。”他说，原因是“过去我们躲在工厦中，因为文化活动违反法规。然而，当人们认为你们的活动不公开，那么你也没有权利与社会各界打交道。”当整个地区被指定为再发展区——这在香港非常普遍，目前面对的是新的东九龙发展计划和周围的土地 ——艺术家将很容易被赶出去。

如此，正如梁宝山在《艺术界》杂志中所写，周俊辉进行的政治活动，仅仅是在做“他自己，一位艺术家。”因此，他推翻了人们对艺术家固有的观念，并且坚持重新定义他们在社会中的角色。梁宝山这样解释说：“在政治辩论中，他比职业政客更有学识、更沉着。虽然最终未能赢得竞选，但这种失败并不会影响他的艺术。他有着特别的办法去优雅地结合两者。”这种优雅与反常的统一贯穿在他所有的作品中，包括他的绘画，和他的政治活动，都体现了香港的特质与复杂性。

这就是为什么香港有周俊辉这样的艺术家是好事：他可以在一种表达中融入两者（甚至更多）。他是一位不惧怕探索，并挑战一座城市的形象与组成部分，就像他形容这城市为政治实验室，“其中有些规则并不明确，甚至不公平，”在那里“甚至实验室里的人们都不晓得这些规则，因为他们未被告知。”

在这里，周俊辉坚持，若艺术家想在社会发挥作用就应如他们所愿。既然他们处于先锋派与主流之间的边界地带，根据周俊辉的说法，艺术家“应该有对政治局势发表意见的知识与能力。”毕竟，他们是观察者：画家、摄影师、表演者，上述种种，全都是公民。