不商業的首都

去提倡現時東京的實力，並不是提出它一直，或現在是一個理想的模範。對於戰後時期的所有創意實驗及國家崛起成為全球經濟大國，日本藝術景象的崛起部分因為它的鄰國有較少偶然的社會、政治和經濟條件，使日本在未有對手的情況下閃耀得更明亮。即使在日本國內，回眸1960及1970年代被讚譽為一個前衛實驗的時代，它的誕生絕大於畫廊制度以外，而當時的畫廊制度主要包括向藝術家收取高昂費用以參展的出租畫廊。當代市場規模也較細小，因為畫廊側重於培育藝術家的事業，多於純粹提供一個可供展覽的地方。

相反，戰後的日本對歐洲現代作品的市場有迅速的增長。日本收藏家及機構衍生了一種看似對印象派和戰前的現代藝術永不滿足的渴望，這驅使佳士得於1969年在東京舉辦它的第一個亞洲拍賣，及於1972年開設了它的第一間分公司。同年間，威登斯坦公司(Wildenstein & Co.)開設了第一家亞洲分公司的陳列室，從紐約的充裕貨源帶來莫內及馬奈名畫。由1970至1980年代，其他海外經銷商在一個穩定的基礎上在這裡進行業務。但是，當蘇富比在1989年開設了它在東京的第一間分公司時，經濟已經過熱。在1990年的五月份，當一名日本買家以破了記錄的USD82.5億去購買梵高的「加歇醫生的肖像」（1890）時，泡沫經濟爆破，日本進入了經濟衰退，其初出茅廬的收藏家全都因此消失。

鑑於日本藝術市場的急劇崩潰，我們永遠不會知道從前愛好於歐洲進口藝術的國內收藏家，有可能或有能力去支持日本的當代藝術。在1990年代，雖然有許多具有國際意識的畫廊在東京開業，他們面對著一個培育國內當代市場的艱難障礙。這裡沒有像西方對博物館的捐贈及收集的傳統，也沒有任何稅收優惠。資產價值崩潰，包括藝術，這使買家變得謹慎。在如此的環境下，當代經銷商很難建立自信，尤其是當他們自己實在處於邊緣處。即使在今天，只有少數的頂級畫廊可以在市中心負擔得起租金。這并不是無關緊要：缺乏街道名稱及編號， 除非是對定期來訪的客人，否則這都會使所有人對產生混淆。

在過去的20年來，日本的畫廊及藝術博覽會都有著得到國際性的存在的困難，不過這問題在某些程度上，被一些跨太平洋機構企項目得以彌補。由日本和美國的博物館合辦的一些最具影響力的回顧展，當中包括《反自然：80年代的日本藝術》（三藩市現代藝術博物館，1989年）、《原始精神：十大當代日本雕塑家》（東京原當代藝術博物館和洛杉磯縣藝術博物館，1990年）和《1945年後的日本藝術：仰天長嘯》（橫濱美術館和古根海姆博物館蘇荷，紐約，1994年）。由於沒有海外的日本畫廊的前沿，而且少數西方畫廊代表當代日本藝術家，這些展覽會保持了日本在國外著名的記敘蹤影，這反過來又吸引了國外買家。

雖然如此，從1990年起的20年來，時間在一個根本方式上轉變。當日本的金融及文化政策迷失方向及進度太慢未能跟上時，在同期的時間，藝術世界的全球化正在開始。當許多主要的博物館繼續在國家開業時，幾年之後他們的策展抱負會隨著他們的預算減退，而會傾向較便宜和容易的途徑選擇，例如主辦名牌國外博物館的收藏品旅遊節目。日本的主要藝術博覽會，成立於1992年，是在它的種類中的亞洲第一件大事，日本當代藝術節不能在當代市場獨自維持自身。在2005年，它增添了古董、工藝品、東洋及在東京藝術博覽會同一屋簷下的早期現代記當代的藝術。但是，只有少數地區的畫廊參加，及一些國際遊客參加。福岡三年展於1999年的成立及於2001年橫濱三年展的成立為日本日曆增加了兩項備受矚目的事件，但是在一個地區性的範圍內，在其他有較長歷史及較大的預算的其他雙年展之中，如光州及在布里斯班的亞太三年展等，他們需要努力掙扎去獨樹一幟。儘管憑自己努力的，如森美術館，於2003年開業，和永久安置的直島貝尼塞藝術地點，在瀨戶內海，只有有限的影響力去轉移國際關注回到日本。

東京為一個樞紐的不朽潛力是在於它的文化資本—從藝術到建築、時裝、設計、工藝、文學、音樂、舞蹈和美食，這些在亞洲依然是無與倫比的。但是，在這裡開設一間畫廊，需要在當地關係上以個人職位進行堅持不懈的商議，因為那裡的文化敏感性可是非常高的。在東京，Blum&Poe的開幕引起了興奮和熱情的反應，但也有冷嘲熱諷和猜疑的聲音。更有人把這比喻為“黑船”重演──這裡引用了一宗歷史事件，1853年的時候美國海軍威脅日本，說如果他們不開放貿易便立刻攻擊 。雖然這是一個諷刺，但是諷刺往往掩蓋了真實的焦慮。東京藝檀的幾位表表者甚至把外國畫廊的進駐形容成敵意的開始，是有意搶走所有日本的頂尖藝術家及收藏家。這裡的人似乎忘記了甚至東京土生土長的畫廊也不會把自己的客戶限制於日本收藏家，而且外國客戶來訪日本并不單單是為了藝術，而是因為多元化的整體文化及商業景觀。

這個含蓄的懷疑論來自於一個處在後泡沫時代的心理。 信心洩氣是一個很大的社會文化問題。日本數百年來一直與外界的關係有抵觸，有時候包容的卻也有時候拒絕，同時亦渴望獲得外國的影響及承認。雖然經常被外界定型，其實日本擁有混合文化，加上它有自己對地區和全球趨勢的內在多樣化和易感性。然而，他們不知道該承認這事實還是該去尋找自己國家獨特的東西。換句話說，這是關於控制敘述自己國家的一個問題。

在現時的日本藝術世界裡，最突出的本地文化及商業敘述來自國外。主修當代日本藝術的非日本學者及策展人的數目在上升，大多是從北美，已是率領的一群。在過去的幾年，這個研究以幾個在美國和歐洲的戰後當代藝術機構的重要展覽帶來甜果，兩個在2013年發生在紐約的展覽：分別是在現代藝術博物館的“東京1955年至1970年：一個新的前衛”，以及在古根漢美術館的“具體 ：錦繡遊樂場”。後者的展覽，是由亞歷山德拉·芒羅和 Ming Tiampo 共同策劃，它有著明確的目的，以揭露 具體 及其各種西方對應的藝術運動之間的聯繫，去“剝奪”西方主導敘述的現代主義。同時，在過去的五年，戰後的日本的藝術價值在市場上飆升。總之，這個海外熱潮無疑是一個對日本的重要增長，但是東京藝術世界因而產生矛盾心情， 因為這個藝術歷史的肯定及其隨之而來的商業成功不來自於本土。而且，同一主題的國內展覽並沒有得到同樣關注。

當藝術世界的全球化已經達到一個地步，歐美的中樞從未如此願意地在學術層面上參與在亞洲的藝術歷史，但是20多位日本藝術家在國際市場上的成功和沉睡的國內市場之間還存在不幸的差異。但是，這裡還有正面轉變的跡象。日本文化廳開始實行了一個新的補助方案，支持日本當代藝術在海外的藝術活動，這讓年輕的畫廊有機會參與國外的美術博覽會與其他展覽。

另外一個美國畫廊即將到東京開業： Fergus McCaffrey。畫廊以代表日本具體藝術群體的先驅者為名。這不代表眾多西方畫廊會紛紛開始在東京開始空間，因為只有一些與日本藝術有長期及個別關係的人才會選擇東京為營業的地方。這種趨勢雖然小，卻代表了東京和亞洲藝術景象在變得更多元化。

不是說一些政府的撥款和兩間西方畫廊的到來標誌著捲土重來的日本，或是任何意味著日本在亞洲中重新奪得“霸權”的現象。但隨著國際藝術市場日益地與標榜奢華生活方式的行業相提並論，而東京又能夠以一個高檔的文化與商業目的地去挖掘其國際吸引力， 那麼它便有潛力去成為一個在面對繁榮與蕭條時永久不衰的另類藝術市場模型 —一個既能保持安靜、又一點高深莫測，卻值得探索的一個都市。