واحدة من أكثر الردود الملموسة على هذه الدعوة المفاجئة للدين كانت التغيرات التي حدثت في اللباس، ومثل كل المسلمين في جميع أنحاء العالم بعد أحداث 11 أيلول/ سبتمبر أصبح العديد من البنغاليين (مسلمين بشكل واضح) حسب تعبير البروفيسور إيما تارلو، أما بالنسبة للنساء فقد تجلى ذلك بازدياد شعبية الحجاب الذي بات والبرقع أكثر انتشاراً منذ عام 2001. 

تركيب ليبي ورحمان المشترك (دمى تراقب دمى)/ 2002؛ الذي عرض لأول مرة عام 2002 في الرابطة الفرنسية في داكا؛ كان يتناول مظاهر الهوية التي تفرق بين الجنسين من خلال اللباس، وانتشار الشك والانتقاد بعد 11 أيلول/ سبتمبر في بنغلاديش. والتركيب مكون من قسمين، أحدهما يتألف من أربعة أشخاص بالحجم الطبيعي مع قوالب مصنوعة من الألياف الزجاجية البيضاء على شكل رأس ليبي، موضوعة على كراسٍ مصفوفة بشكل شبه دائرة، وكان كل شخص على كرسي مغطى ببرقع يواجه صورة ليبي ثلاثية الأبعاد المرسومة بالألوان الزيتي، فيما تظهر ليبي في لوحة على طول الجدار بشعرها المنسدل، وقد وضعت مكياجاً، وكشفت عن أحد كتفيها. صورتا ليبي تراقبان بعضهما بنظرة اتهام، وكل واحدة منهما تشكك بولاء وهوية ما يسميه إدوارد سعيد “الآخر”.    

أما القسم الثاني من التركيب فيعلق على حفلات زفاف المسلمين في جنوب آسيا، وذلك بظهور الزوجين الحديثين لأول مرة أمام الأصدقاء والأقارب. حيث نصف درزن من الكراسي المغطاة ببراقع عليها وجه ليبي، وموضوعة أمام كرسيين مغطيين باللباس البنغالي التقليدي للعريس والعروس، ورأس ليبي على أحدهما، ورأس رحمان على الكرسي الآخر. يحدق العريس بانشداه إلى الأمام، وتنحني العروس المحجبة إلى الأمام، مشتتة نظرة الحشد لتشير إلى تحفظها وحشمتها، وخلفهما فيديو لبقرة يتم ذبحها. (هذا التركيب يشبه الزواج الذي تقوم العائلات تقليدياً بترتيبه في بنغلاديش لأبنائها الشباب والأطفال كذلك)، وتقليدياً القربان من البقر. 

يدعو العمل للانتباه إلى حقيقة أنه عندما يجبر الأفراد على قواعد فئتهم الاجتماعية وهم صغار، فسوف تتم التضحية بمستقبلهم وبتطلعاتهم لصالح الشرف العائلي.  

تستمر طقوس الزواج والعروض العائلية الاجتماعية الأخرى في افتتان ليبي وشد انتباهها، كما في فيديو (أزوّج نفسي لنفسي)/ 2010؛ الذي عرض في أول جناح لبنغلاديش في بينالي فينيسيا الـ54 عام 2011، والذي كانت ليبي شريكة في تنظيمه. ويبدو أن الفنانة تقدم حلاً لانقسامات الجنسين المشحونة، ولغياب صوت أولئك الذين يجبرون على ترتيب الزواج. مدة الفيديو ثلاث دقائق؛ وفيه تقدم الفنانة على قناة الاستعدادات للعرس كعروس، وعلى الأخرى كعريس، حيث تظهر رياضية بشعر قصير وبشاربين مستعارين، وينتهي الفيديو بزوجين يجلسان على كرسيين متجاورين فوق منصة، ينظر كل منهما إلى الآخر بحياء. وفي أداء الدورين تقدم ليبي مرونة جنسها، كما تتحدى في عمل كهذا التسلسل الهرمي لسردية جنوب آسيا، وتجنيسها في المؤسسات الدينية، والزواج، والعائلة.

قد تكون ليبي معروفة جيداً باستعمالها شفرات الحلاقة التي وظفتها في منحوتة موضوعات من الحياة اليومية النسوية، أي الحقائب، الأثواب، عربات الأطفال، أحواض الحمامات، وسرير الزوجية في عملها (سرير الحب). 

تنحدر ليبي من عائلة كبيرة من الريف شمالي بنغلاديش، وهي تتذكر من طفولتها مشهداً لزوجة أخيها التي أنجبت ولداً في البيت بمساعدة داية قطعت الحبل السريري بشفرة تم تعقيمها بماء مغلي. تلك الحادثة ألهمت مخيلة ليبي، فالشفرة تذكرنا بفكرة فرويد عن “المشهد الأولي”، كما ترمز إلى وعيها للعالم من حولها وتشابك الحب والحياة الأسرية والألم. إن عمل (سرير الحب) المتقن، بسلاسله البراقة المصنوعة من الشفرات؛ يفضح هذه التناقضات في الحياة الريفية في بنغلاديش، فرغم جمالها وإغوائها، إلا أنها مصدر خطير للألم والموت للزوجة.

ويعتبر دبوس الأمان مادة أخرى لها رمزيتها في أعمال ليبي، وفيه تمثل الفنانة فكرة قوة الإرادة والعنف ضد النساء. تتذكر ليبي – مثل العديد من النساء وعبر شبه القارة – كيف كانت كطالبة جامعية في داكا تُلمس باستمرار في الأمكنة العامة المزدحمة، ومثل ما لا يحصى من نساء جنوب آسيا؛ تسلّحت بمشابك لتدافع عن ذاتها من الأيادي التي تحاول العبث. وكما في عملها (سرير الحب) يوجد تركيب الدبابيس (بيكيني مريح)/ 2013؛ الذي عرض لأول مرة في معرضها الفردي (لم أختبر الحميمية يوماً) في صالة “Pi Artworks” في استنبول المليء بالتناقضات. ويعرض العمل أربعة أنماط من البكيني الشبكية الدقيقة المكونة من دبابيس الأمان الذهبية المتدلية على حمالات، يستحضر الشكل المناطق الأكثر حميمية في الجسد الأنثوي، غير أنها مصنوعة من مواد حولتها إلى درع وتحذير لأولئك الذين يمكن أن يلمسوها من دون إذن.     

من خلال استخدام المواد الرمزية، وإعادة تقييم دور الجنسين، والهجاء؛ تكشف أعمال ليبي الفنية التناقضات والضغوط الاجتماعية. وليبي لا تعتبر أنها فوق هذه الأخطاء، فهي ذاتها تحتل مكانة بارزة في أعمالها من خلال استخدام قوالب جسدها، وصورتها الشخصية، كما أن موادها مأخوذة من انعكاسات حياتها الشخصية، وقد قالت مؤكدة بشدة أثناء حديثها معي (أنتقد ذاتي أولاً، أنا جزء من البلد والثقافة التي أصفها في أعمالي).  

وفي هذا النهج قدمت بداية الألفيتين لوحات (زمن التنقيب) الأحداث المأساوية من خلال لوحة ألوان مشرقة وبهيجة ومتناقضة، وبرمزية عضوية وغنية تحتفي بجسد المرأة وخصوبتها التي يتم إخمادها. في لوحة (بعد نهاية الزمان 3)/ 2006؛ تبدو أزهار خلابة رهيفة برتقالية نارية ضاربة نحو الحمرة وزرقاء، نتمعن لنرى أن رصاصات دمرت الأُسْدِية. وعلى القسم الأعلى من اللوحة تم تطويق علم العراق بشكل مبيض. تستخدم جولي المبايض والأرحام المكررة والنهود، بمعزل عن سياق الدقة التشريحية، أو موضوعات الإثارة من وجهة نظر الرجل، وكأشكال ناعمة وطرية وحانية تربط تلك الأعضاء وأصحابها في حالة النساء العراقيات بالعالم الطبيعي. والأصداء هنا تتأكد بين جسد المرأة والطبيعة من خلال البذور النابتة. وكما في العديد من لوحات جولي التي تحتج على الحرب؛ فإن الرسالة تسلّم من خلال خصبها ورمزية عضوها، أي أن الجيوش وأسلحتها تقتطع دورة الحياة. 

سلسلة جولي الثانية (Tader Bola)/ 2008؛ تصور الأعضاء التناسلية النسوية كما لو أنها مغروزة في تطريزات القماش البنغالي. كانت جولي مثل طفلة تجلس مع قريباتها اللواتي يثرثرن، ويتشاركن تجاربهن وهن يطرزن – ومن هنا جاء عنوان هذه السلسلة – مفارقات الألم والحياة الأسرية، والتطريزات هي التي تربط الفنانة والنساء الأخريات بأسلافهن. 

إن المنسوجات التي تصنعها النساء التقليديات تذكرنا بأعمال تشيكاغو في (حفلة العشاء)/ 1979، وتطريزات كانثا تزود جولي أيضاً بإلهام كمصادر غير أكاديمية أنتجتها النساء تاريخياً. تعيد جولي استحضار الغرز في عدة رسوم ولوحات مثل التي في (Tader Bola)  من خلال الدقة والنقاط الموضوعة بانتظام والخطوط وشرطات الترقيم.

معرض (Tader Bola 4)/ 2008؛ هو تركيب من الأصفر المرهف والقرمز في تطريز مثير للذكريات، حيث المبيض مثل اللوتس الذي تتخلله رؤوس النساء وخرائط النسب الأمومي، كما تذكرنا بصلة اللوتس وعيون البذور المنبثقة من المبيض بالمشيمة. تستعير جولي من كانثا المجاز، بحيث تدل أزهار اللوتس على الخصوبة والتحمل، لأن اللوتس  -كما هي معروفة – تنبثق من برك القرى، وتبقى على قيد الحياة في الفصل الجاف.

بعد حريق مصنع تازرين للأزياء عام 2012 الذي مات فيه أكثر من مائة عامل، وانهيار معمل رانا عام 2013 الذي قتل فيه أكثر من ألف؛ بدأت جولي تعالج أوضاع العمل المزرية في قطاع صناعة الملابس في بنغلاديش. 

معرضها الفردي الأخير (Boyon Boyan) الذي استضافته استراحة فن البنغال عام 2014؛ ضم نصباً تذكارياً لوسائل الاتصال المتعددة من أجل ضحايا الكارثة الذين كانت أغلبيتهم من النساء الشابات، وقد عرضت جولي في كل أنحاء المعرض ملصقات صنعها أفراد عائلات وأقرباء الضخايا الذين قضوا في الكارثة، وبدل لوحة الألوان النابضة بالحياة التي استخدمتها في أعمالها السابقة؛ استخدمت جولي في(Boyon Boyan) لوناً أحادياً بالقلم، ورسومات الحبر المقدمة بخطوط مرهفة دقيقة. وفي إحدى الرسومات (Bayana 2)/ 2014؛ تعرض امرأة أماً أو أختاً أو زوجة؛ ترتبط دموعها بصورة أحد المفقودين في الملصق الموضوع على قميص، وذلك في إشارة إلى المصنع وإلى الصناعة الذي فقد الشاب الصغير حياته من أجلها.

ذهب معرض جولي (Boyon Boyan) إلى أبعد  من تسليط الضوء على محنة ضحايا تازرين للأزياء ورانا بلازا، حيث ألقت اللوم بشكل مباشر على المآسي، وطالبت بتحقيق العدالة، وفي وسط الصالة وضعت جولي طاولة لضيوف الشرف أو العار بالأحرى، أي مالكو المعملين الذين كانوا سيستقبلون بصحون الراتنج التي غرست فيها أجزاء قطع من ممتلكات الضحايا التي جمعتها جولي من رانا بلازا، أي خصل شعر وأمشاط وبطاقات هوية وتقارير مخبر حمض نووي لتحديد هوية الجثامين، وكان هدفها هو مواجهة المذنبين، والمطالبة بمساءلتهم، والاعتراف بضحياهم فرداً فرداً.      

كانت مهمة جولي خلال ما يقارب ثلاثة عقود طويلة التفكير بتحقيق العدالة الاجتماعية والمساواة بين الجنسين، وفي الآونة الأخيرة المساواة في العمل، وعلى الرغم من المأساة إلا أن موضوعاتها غالباً ما تبعث على الأمل، والإرادة للمطالبة بالتغيير. 

تتخيل بريما أيضاً مواجهة بين عالمين في لوحة (Cosmopolitan)/ 2008

لأنها بالتأكيد هي صورة لذاتها؛ فقد التزمت بريما الصمت بغنج حول هذه المسألة، ومع ذلك العنوان غير غامض. تأخذ بريما زمام الأمور وتعرض ذاتها موضوعاً للاستهلاك البصري، وقد عرضت اللوحة والعديد من الرسومات في استراحة فن البنغال عام 2013، لكن تم سحبها مباشرة بسبب غضب الجمهور. ومع أن الموضوع غير مألوف في فن بنغلاديش؛ إلا أن العراة من الجنسين الذين يشاركون فيما يشبه نشاطاً رياضياً وأعضاؤهم الجنسية غامضة وغير واضحة؛ هم في لوحات شَهبودين أحمد الفنان الأكثر نجاحاً تجارياً في بنغلاديش. لكن ربما جاءت ردة الفعل لأن عاريات بريما يعرضن بشكل يغوي بوضوح نظرة الذكر، ولأن امرأة هي التي رسمت، وظل الفنانون البنغاليون إلى حد كبير من أكثر نقادها حماسة. 

ليست موضوعات بريما وحدها مثيرة للجدل، فوضع المرأة في جميع أرجاء جنوب آسيا كزوجة وأم مصدر لطاقتها الثقافية، ودائماً هي أول الأسئلة التي تهال على رأسها أيضاً، وفي الرد على تلك الأسئلة التي تسمعها في كل مكان، وعلى التحذيرات الصادرة عن حسن نية من أهلها وأصدقائها حول خصوبتها التي تتناقص وهي تقترب من ثلاثينيات عمرها؛ فقد قامت الفنانة بتمثيل أداء في فيديو (تزوج بيضتي)/ 2011؛ فتظهر في فيديو مدته ثلاث دقائق تقريباً بالتسلسل كعروس بنغالية، وكزوجة محجبة تأكل درازن من البيض المقلي، حيث تريد تثبيت نظرة المشاهد عليها وهي تستهلك "بيضها"، ورفض دورها في التوليد، لتعتنق بريما هوية مستقلة متجاوزة تعريفات بنغلاديش للأنوثة. 

إن خيارات بريما الشخصية والفنية قادت إلى إدانتها في الدوائر الاجتماعية في داكا، وخصوصاً من النساء. وفي إحدى المرات التي كان لها ضجيجها الإعلامي؛ انتهى الأمر بفرض رقابة على أعمالها الفنية، ومع ذلك فإن قيمة أعمالها – بالنسبة للعديدين من جامعي أعمالها – تكمن بالضبط في خصوصيتها كمبدعة، فالمخاطر المعدودة التي قامت بها هي التي عادت عليها بالإشادة على نطاق واسع في الدوائر المحترفة، حيث تقدم بريما بدائل جريئة في حياتها وفنها للفنانات البنغاليت الأخريات، وربما كان في اختياراتها طريقاً ممكنة فقط للثريات المستقلات اللواتي هن مثلها، لا يعتمدن علي بيع أعمالهن الفنية، وكذلك للواتي يتجاهلن همسات الثرثرة والنقد الفني.

إن طيبة بيغون ليبي، وديلارا بيغون جولي، ونازيا عندليب بريما؛ اخترن المضمون الجريء، ورسالة أعمالهن الفنية، وقد دفعن الأعراف الاجتماعية بما يكفي لأن تكون استفزازية، كما حققن الاستماع إلى أصواتهن – كما بالنسبة لعاريات بريما – حتى لو تم قمعهن بسرعة. فكل فنانة تتفحص التوترات بين أدوار التجنيس المقيدة، والوقائع اليومية المعتادة للنساء البنغاليات من خلال لغتها البصرية الخاصة الفريدة للرموز، والمراجع الثقافية. فمجمل أعمالهن تسلط الضوء على التوتر بين الحداثة والتقليد، والعولمة والمحلية، والإيمان والعلمانية، وعلى كيف تتقاطع هذه التوترات في التجنيس في بنغلاديش هذه الأيام. ومثلما تحاول عدة أعمال لهن إظهار هذه القضايا؛ فإن تلك القضايا قد تعطي فرصة لظهور الريبة، والافتقار لمعرفة النفس، والقيود القمعية. 

الفنانات الثلاث في أعمالهن وحيواتهن أمثلة تحث على القوة والإبداع والشجاعة والإلهام، فكل واحدة منهن تتمتع باعتراف وطني وعالمي بدرجات مختلفة، حيث بإمكان فنهن التحدث لجمهور كبير عن مجتمعهن وعن النساء اللواتي يعشن فيه، وعن إمكانيات أكبر لكل منهن.