Tayeba Begum Lipi是孟加拉最活躍的藝術家之一，在2012年，她以剃刀刀片製成一個簡樸的床框，作品名為《愛床》(2012)，被古根哈姆博物館收藏，使她成為少數作品被主要國際藝術館永久收藏的孟加拉藝術家。她亦致力為其他孟加拉藝術家製造機會；於2002年Lipi和她的丈夫、藝術家Mahbubur Rahman一同創立了Britto藝術基金，該基金為國內首個藝術家營運的非營利組織。

Lipi 和 Rahman的作品均受到2001年紐約的9/11襲擊及2005年7月7日倫敦爆炸的深刻影響，他們的國民如何回應這些事件，還有世界及後如何將他們以孟加拉回教徒看待。當他們回顧在2001年前到訪歐洲時所經歷的種族歧視──他們在歐洲參與駐留計畫、展覽及工作坊──其後越發嚴重。兩位藝術家亦留意國內外的孟加拉人突然質問自己的身份並感到逼不得已要宣布對信仰的忠誠。「人們感到他們只能保留一個身份，」Lipi說：「所以，他們投向信仰去。」

對這突然的召喚的回應，其中一個最可察覺的便是衣着的轉變。如同世界的其他回教徒，在9/11事件後，許多孟加拉人都變成一如Emma Tarlo教授所說的「可見的回教徒」。就女性來說，這便成為更普遍地穿上面紗。（希賈布及波卡罩袍自2001年均變得盛行。）Lipi及Rahman合作製作的裝置《玩具看着玩具》(2002)首次亮相於達卡的法國文化協會， 透過衣服及懷疑和批評在後9/11的孟加拉中普遍存在，討論受性別所限有關身份的表演。該裝置分為兩部份，在其中一部中，四個真實大小以白色玻璃纖維造成Lipi的頭部，裝在排成半圓的椅子的椅背上，每個椅子人均穿上波卡罩袍，面向一幅Lipi的三部自畫油畫人像，而和牆一樣大小的油畫，Lipi長髮披肩，臉上化了妝，露出一邊的香肩。兩位Lipi互相投以責難的眼光，她們都質問對方與薩義德所說「他人」的聯盟和身份。

裝置的第二部分戲仿南亞回教徒的婚宴，其中新婚夫婦在其親友前展現。六張穿上了波卡罩袍並掛上Lipi的臉的椅子聚集起來，前面有一對椅子人物穿上了傳統服飾的孟加拉夫婦；前者是掛着以玻璃纖維造模Lipi的頭部，後者則是Rahman的。新郎望着前方發呆，而戴上了頭紗的新娘身體俯前，轉移了群眾的視線以顯示其端莊及 lojja（即羞愧、矜持）。在一對新人後，投射了一套有關宰牛的錄像。這裝置將婚姻──在孟加拉，年輕的成年人甚至兒童的婚事一般是由家人安排──比作 Korbanir Eid （一個傳統上奉獻一頭牛的禮儀）。作品呼籲正視個人在其年輕時已被逼投入其性別個色中，而他們的將來及志向為了家庭的名聲而犧牲。

結婚的禮儀及其他有關性別限定的家庭生活的表演持續吸引住Lipi。她雙頻的錄像《我和我結婚》(2010)首次出展於第54屆威尼斯雙年展(2011)的孟加拉館中，而那年是Lipi聯合策劃的，藝術家似乎為性別分隔的鬥爭及對盲婚啞嫁欠缺的介入提供了一個解決方案。三分鐘長的錄像中，藝術家在準備婚禮──一面是作為新娘，而另一面作為新郎。在後者中，她蓄起了短髮及戴上了假鬍子。錄像的結尾中，一對新人在台上並列而坐，尷尬地對望着。從飾演這兩個角色，Lipi確認了自己性別的流動性，從而挑戰了普遍南亞人（及其性別）在宗教、婚姻及家庭中的階級。

Lipi也許最為人知曉的是她利用剃刀刀片造出各種女性的日常用品──手袋、連身裙、胸圍、浴缸、嬰兒車，以及在《愛床》中的婚床。Lipi來自在孟加拉北部偏遠地區的一個大家庭，她記得年紀小時偷偷地目睹其嫂嫂在家中由助產士的照料下誕下嬰兒，助產士以在沸水中消毒的剃刀刀片割掉臍帶。這事在Lipi的腦海中一直記憶猶新。令人聯想起佛洛伊德的「原始景象」，剃刀刀片象徵她對自己來到這世界的認同，以及與愛、家庭生活及實際痛楚的糾纏。細緻地造成的《愛床》有着閃閃發光的刀片鏈子，透露出在孟加拉農村的婚姻矛盾：美麗而誘人，但──因着其為妻子帶來痛楚甚至死亡的潛力──危險。

扣針是另一個Lipi在其雕塑使用到的提喻物件，象徵性別的暴力及介入。她回想起自己──如同許多在次大陸的女性一樣──從一位在達卡的中學學生經常在擠逼的公眾地方中探索着。而且，亦如其他無數的南亞女性，她隨身裝備了扣針來抵禦侵襲。如《愛床》一樣，扣針裝置雕塑《舒適比堅尼》(2013)首次在伊斯坦堡Pi Artworks舉辦的個展「未親密過」中展出，它充滿着矛盾。作品中包含了四件以金色扣針製成的網比堅尼，掛在衣架上挑逗着觀眾，它們當然毫不舒服，其形態喚起女性最私隱的部位的聯想，但組成的物質使它成為一件盔甲──同時亦警告着那些未有獲得同意而觸摸的人。

透過使用象徵性的物料，重新思考性別的角色及裝束，Lipi的藝術作品揭露出矛盾及社會張力。Lipi不認為自己與可以從這些錯誤中置身事外，她在其作品中佔主要角色，透過使用她身體的倒模及自畫像，以及其物料均取自她的生命中，這使她的作品自我反射。「我先批判我自己，」在與我的對話中她強調說。「我是我的國家及文化的一部份，而我的作品則描畫着它們。」

當Lipi的世界觀及藝術受到9/11襲擊而影響，駐吉大港的Dilara Begum Jolly對一個不同的本土宗教政治的社會環境作出回應。Jolly於1980年代初開始其藝術事業，那是正是Hussain Muhammad Ershad的軍政獨裁時期，除了對傳媒及藝術進行審查外，當伊斯蘭教於1977年成為國教後，當時的統治更進一步侵蝕着世俗主義。Ershad在位期間，並未有容許太大的空間給予藝術參與有關性別、宗教及政治的討論。然而，自從這政治動蕩的時期，Jolly的作品受到文學、政治、傳媒及其對社會公義的投入所啟發，專注探討孟加拉以至全世界的女權問題。

Jolly的藝術亦由現已解散的Shomoy（時間）藝術集體的目標所引領，Jolly和她的丈夫Dhali al-Mamoon都是該集體的創會成員。貫空1980年代，Shomoy的成員受到月孟加拉政治及視覺文化所啟發，試圖擺脫殖民藝術遺產的覆蓋，以及早十年主流的具象及人物畫。Jolly的影響亦來自全球，包括路易斯．布爾喬亞、芙烈達．卡蘿、Georgia O’Keeffe 及Judy Chicago。Jolly的錄像、裝置及油畫──主要以塑膠彩在帆布上繪畫──以其超現實的風格及引用Chicago對自己的描述「對自己進行的批判女性注視。」

自1990年代，Jolly利用她的藝術來回應本土及全球針對女性的虐待，在2006年，孟加拉基金會美術館舉辦了Jolly的展覽「挖掘時間」，展出其2001至2006年的油畫作品，當中許多作品尖銳地批評以美國為首對伊拉克及阿富汗進行的戰爭。作品強調在這些戰爭中藝術家認為最為痛苦的處境：女人。藉着她於2000年代早期發展的手法，「挖掘時間」的油畫繪畫悲慘的事件，卻充滿矛盾地以明亮、愉快的色調及豐富而自然的象徵以讚美女性體態及其潛在的生育力。作品《在時間終結後 3》(2006)是一幅看似優美的風景畫，當中嬌艷的橙、紫紅及蔚藍色的花朵被具有威脅性地入侵，其雄蕊被子彈取代，整個作品被顛覆着；而油畫的上方有一副卵巢圍繞着一面伊拉克的旗幟。Jolly經常運用到卵巢、子宮及胸脯，但不是使用冷漠精準的解剖文本，或是男性注視這具挑逗性的議題，而是把這些器官連繫到自然世界的溫柔、流動、培育的形態，以及它們的主人──在這裡指的是伊拉克女人。在此，女性身體和自然間的迴響，由一顆正在發芽的種子所強調。正如在幾幅Jolly抗議戰爭的畫作中，其意念從她的生產力強和天然的象徵中道出的正是運隊與其殺人武器阻礙了生命循環。

Jolly的下一個系列「Tader Bola」（「她們的話」）(2008)，作品描繪了女性的生殖器官好像被繡上了nakshi kanthas （孟加拉刺繡被子）上。兒時的Jolly與女性親戚一邊做刺繡、一邊閒聊和分享困難──這便是作品題目的由來。痛楚和家庭生活的矛盾，一針一線都連繫了藝術家的祖先及其他孟加拉女性。作品與Chicago《晚餐派對》(1979)中的傳統女性手造布料相似，kantha 刺繡亦提供了歷史上由女性所製造的非學術形式影響。在許多素描及繪畫中，比如說「Tader Bola」那些，Jolly以精細及均勻地畫上的點、線和刁長畫來代表針部。《Tader Bola 4》(2008)是一幅黄色及深紅色的作品，細緻的交叉陰影線畫出了刺繡圖案，那是一朵如蓮花的卵巢，中間有女性的頭部出現，畫出母系的後裔。在蓮蓬裡，眼睛代替了蓮子從卵巢中冒出，令人聯想起胎盤。Jolly借用kantha的畫像，蓮花因其生表於鄉村水塘並在乾旱季節中生存，代表了生育力及忍耐力。

在2012年在達卡的Tazreen製衣廠大火中超過一百名工人在災難中喪生，而2013年Rana大廈倒塌亦有超過一千人遇害，在這兩次事件後，Jolly開始以作品討論在孟加拉的製衣行業中剝削的工廠工作環境。她最近的個展「 Boyon Boyan」（「證明的線」）於2014年由孟加拉藝術廳主辦，當中展出多媒體作品以紀念在災難中喪生的人，大部份是年輕的女人。貫穿整個展覽，Jolly展示由失踪者的家人所製作的海報。在「 Boyon Boyan」中，Jolly捨棄了以前色彩斑爛的紙上作品，而採用黑白色的筆墨，費煞苦心地畫上了細緻的線條。其中一幅作品《Bayana 2》(2014)中，一位女人──母親、姊姊或妻子──其眼淚連繫着印上了尋人海報的襯衣，象徵着令這年青男人失去性命的製衣業。

在「Boyan Boyan」中，Jolly除了強調Tareen製衣廠及Rana大廈受害者的苦況外，她亦直接地要求為這災難負責並尋求公義。在畫廊的中央，Jolly為她的「貴賓」設宴──兩所工廠的東主，嵌入在樹脂碟上敬備了遇害者的遺物──髮夾、梳、身份證及作認屍用的實驗室DNA報告──全由Jolly在Rana大廈上拾來。作品的意念是要與有錯的人對質，要求他們負責，以及對遇害者為個體作出承認。

Jolly接近三十年的藝術事業幾乎都一心一意地要求社會公義、性別平等和近年的工人平權。雖然她作品中的人物非常悲慘，他們往往成為了激起希望及求變的意念。

不單Preena 的對象受爭議。在整個南亞中，一名婦女作為妻子及母親的身份是她文化資產的指標，而往往問及她們的問題亦與這些身份有關。回應這些問題，以及對她作出懷孕的機會日漸減少善意的提醒（因為她已年屆三十有多），Preema 演出及錄製了錄像《嫁給我的卵子》(2011)，這接近三分鐘的片段中，她以接連以孟加拉新娘及披着希賈布的妻子亮相，吃着一打雞蛋的她，視線盯着觀眾的注視。在消耗「她」的蛋而放棄其孕育能力，Preema在宣稱一個獨立且超越孟加拉女性定義的身份。

Preema的藝術及個人選擇令她在達卡社會圈子受盡責罵──尤其是來自女人──以及一次廣為人知的藝術審查事件。而然，就她作品的許多收藏家而言，其藝術的價值在於她古怪的行為。她計算的危機為她贏盡廣泛業界的認同。當Preema為孟加拉女性藝術家提供一個勇敢的另類生活與藝術，她的路也許只可給一些跟她一樣獨立及富有的婦女，亦不靠出售作品過活，及可以對流言蜚語及藝評置之不理。

Tayeba Begum Lipi、Dilara Begum Jolly 和 Nazia Andaleeb Preema 為她們的作品選擇大膽的內容及意念，挑戰社會的習俗及向觀眾表達她們心中所想──縱使Preena的裸體像被迅速地取走。每一位均透過她們獨特的視覺語言象徵及文化參考，探討在限制的性別角色及孟加拉婦女日常的實際處境之間的張力。她們的作品強調現代性及傳統、全球及本土和信仰及世俗之間的張力，以及它們如何與今天的孟加拉性別問題互相影響。她們的作品試圖證明這些問題可能會引起不信任、缺乏自我認識和壓逼的限制。在她們的工作和生活中，這三位藝術家本身是令人鼓舞的介入、創意、勇氣和揭示。她們都獲得國家和某程度上的國際認同，使她們的藝術可以於更大的觀眾群中訴說她們的社會、當中的女性地位及兩者更大的可能性。