權寧禹的其中一位老師Chang Woo-sung (1912-2005)便是當時其中一位藝術家不採用日本學術風格而使用鄉村抒情法以尋求獨特的韓國主題，創造出作品如《回歸的牧人》（1935）該作品為一絲上繪畫作品，佢畫出因為男孩正帶領一隻牛走過田野。在Chang的構圖中，象徵他成熟的風格，男孩與動物被推至接近圖畫平面，並以精細的細節描繪着，使焦點落在男孩的草鞋、簡單的白衣裳及其他強調場景中的謙卑和日常性的元素，這絕對不會被以為是極拘謹的日本風景畫。

權寧禹作為改革派水墨畫家的名譽於1960年代開始，而他的作品經常出現於年度國家展覽中。其餘幾位韓國藝術家在這時期亦同樣採取實驗性的方法，其中較為出名的有徐世鈺（當代藝術家徐道獲之父），他於1959年創立了「水墨森林」這是一個韓國掛一家集體，樂於除去水墨畫的舊含意以探索其抽象的潛能。然而，權寧禹拒絕與這組合結盟，而1962年他在國家展覽展出的作品似乎要宣告與水墨畫斷絕關係：作品包括一張沒有任何裝飾的紙張被藝術家的手指甲所撕開、重疊及劃破。權寧禹沒有為這些作品起題目，這個習慣從這時開始；取而代之，他按製造年份而編上序號。

這是，權寧禹對於早前他的老師的問題已達到一個臨時的答案：如果當代對於傳統的重現不可以依賴過往的表述方式，它們至少可以轉向物質——表述之下的基本元素——作為美學價值的一個新來源。他在Jacques Massol 畫廊展出的作品便實行了這個模式，包含了要目、白色層次的紙張，撕開及刮花已探索物質的實質性。權寧禹對媒體的處理適合這對於物質的重新興趣，正如後極簡主義藝術家Richard Tuttle的許多作品一樣。這位美國藝術家當時在歐洲廣泛展覽，引來很多注意力在其作品包括W形方式畫布（ 1967 ) ，這是一幅沒有被雙喜的帆布地掩飾、剪裁及縫製成抽象幾何形狀類似被倒轉的「W」——傳統西方支持認為是粗獷的物件。美國畫家Edda Renouf也是與權寧禹同期居住於巴黎的條文，亦同樣專注於表面。在《共鳴I》（1979）中，Renouf有系統地拆除尼龍布上的線，當塗上顏色是，便形成一幅有紋理、整體有構圖的被擾亂的布匹。權寧禹在法國的物質實驗，從戰後韓國的經驗轉化成現在適合廣泛流傳、國際藝術研究。

除了權寧禹以外，其他韓國藝術家亦朝香同樣的方向發展。有一段時間他和畫家鄭相和在巴黎同住一堂大廈，他兩極繼續發送新作品到首爾展覽。和權寧禹一樣，鄭相和喜歡大型、有系統的構圖。他塗上許多層顏料，創作出粗糙、如網格般的圖案，仔細剪去及撕掉在畫布上積聚的材料。他們的作品在韓國的許多個展覽中並列在一起展出，這些展覽會詳盡闡述首次在「五個韓國藝術家、五種白色」中強調的單一顏色趨勢，包括1984年在首爾法國文化學院舉行的「白色展覽：八個韓國當代藝術家」，及1987年在國家當代藝術博物館舉行的「今日韓國藝術的黑與白」。中環1980年代，他們和其他單色畫藝術家繼續滿足韓國藝術世界的觀察與興趣，同時亦參與海外發展。

在於海外居住超過十年後，權寧禹於1989年回到南韓，並於距離首爾以南40公里的郊外的龍仁市設立工作室。翌年，他在市內最有聲望的展覽場地Ho-Am畫廊（現為三星美術館）舉辦展覽，展出他在巴黎時創作的超過100件作品。該展覽被韓國中央日報所讚賞，形容其作品為「超越東方畫的形態及慣例，創意去尋找一個抽象的新世界。」此後，權寧禹開始創作他下一個系列的作品，他繼續探索只給水濕材料的活動。這些作品，例如1992年的系列，權寧禹會折斷或龍舟一大張米子然後將它放在一塊鑲在地上的大板上，再塗上一層顏料。顏料會深透紙張而染到板上；而藝術家會將更多的紙張日想去，創作出一個顏料的圖案回應紙張平面的樸托。至於她在巴黎創作的水墨及水粉顏料作品，這系列結合自然過程（紙張吸收顏料）與材料的干預（龍舟及摺疊紙張）。權寧禹曾經形容她創作過程是與自然的相互關係。「自然是真的美麗和巧妙的。但是即使是自然，某些地方依然似乎其怪或可以有所進步的，」權寧禹於2011年的藝術家自序這樣寫道。「我的作品便是要去發現、挑選及整理在自然的事。」權寧禹在這些系列的的創作過程展示了這種方法；他找出材料的基本特點（紙張的半透明，他雨水的互動）及創作作品以顯露出它最基本形態的特點，有選擇地使自己參與在過程當中來抽出及詳盡闡述出現的模式。

在他事業的最後十年，權寧禹再次將墨水從他的作品中移除，使紙張的白色平面自1970年代再次成為他作品的焦點。除去顏料與轉移去雕塑方面同事發生；權寧禹開始在作品中使用物件，而他在1960年代亦偶然做過這是，雖然並沒有全面地這樣做。他喜歡簡單、日常的物件：即棄的匙羹、塑膠瓶、鐵釘。他會將這些物件在平面上排列出來，往往整齊地一列列的牌着或組成一個圖案，然後以一層白色的紙張包起來。

權寧禹這樣處理物件的方法仍然類似他的老師使用到的具象策略：如Chang Woo-sung的《回歸的牧人》，權寧禹的混媒體構圖取日常生活中的證據然後以精準再次排列，將這些細節推上畫布的表面面向觀者。同時，這組合亦符合波普藝術的定義，將大量生產的文件再次展示。然而，權寧禹的紙張使用給予這組合一點尊重：他認為案主紙張表面互動的獨特方法（光線柔和散播而非與顏料般更直接反射），與及牠使用這些物件來創造一個立體平面去抽出黃蜂善宇紙張的互動。系列中一件無題作品是一件創自2000年的破瓶組合，能有效地達致這效果：物件費兩次抽象化，第一次被打碎及第二次被包在紙裡。造成的平面結構很厚，有些地方還留着生硬的瓶口壓痕，其他皺成抽象的形態。作品結合了光與影、平面與深度、抽象與清晰。

如果東方與西方繪畫之間的分別是權寧禹事業上半部所有關，下半部則是佢話著叼索之間的分別。在1998年於位於果川的國家現代級當代藝術博物館展出的年度藝術家奬展覽中，權寧禹強調這是業上的轉變，展示出大部份結合物件及信白紙的作品。縱使年屆73歲，他似乎仍然未完成改進及創新發明自己。但正如這展覽算是一個風格上的重大轉變，這亦慶祝材料一向都是他作品中的指示。

縱使權寧禹多次將自己推向新的方向，紙張依然是他基本的美學定向。它是一種方法去參與傳統及維繫連貫性而不用被綁在單一經典或世界觀。在1982年當被藝評人Kim Bok-young 問到是什麼吸引他使用這材料時，權寧禹回答說：「當一個人拋開一切東西回到白紙時，觀者被邀請去思考一個新世界。這不是真抽象意味的嗎？」紙張，在他被畫上之前，沒有任何內容可以歸屬於一個傳統；權寧禹就是用這多種價值去解除地點、時間及風格上的分別，而保持一個可以被分辨出的自己。