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UNTITLED (WATER), 1990, six double-sided lightboxes with 12 color transparencies and 30 mirrors, 116.8 × 1356.3 × 71.1 cm. Installation view from the exhibition “It Is Difficult” at Hangar Bicocca, Milan, 2008. Courtesy the artist and M+, Hong Kong.
自1980年代，Alfredo Jaar 的作品轉轉形式及道德，藝術肩負起社會複雜現象的責任。他創作出一種語言，打破着在我們的近代歷史中混亂時使人類及社區喪失人性的機制。他記錄着後1970年代至1990年代早期的越南「船民」危機，盧旺達1994年的種族滅絕，又或者2011年日本福島地震等的災難，Jaar往往提出自己影像的政治。
生於1956年於智利的聖地牙哥，自1982年居住於紐約，Jaar收到製片及建築，這兩項實踐協助他往往具戲劇性的裝置，評論着媒體對人類災難的表述。藝術家曾參與世界多個於畫廊及博物館的個人展覽，還有60多個公共介入。他亦參與了過威尼斯雙年展（ 1986、2007、2009、並於2013年代表着智利）、聖保羅雙年展（ 1987、1989、2010 )及文獻展（1987、2002 )。於2016年，他於約翰內斯堡舉行兩個個人展覽，分別於Wits美術館及Goodman畫廊，而他的項目《Divina (HK)》（1990）在香港Para Site的「工餘」中展出，為「香港外藉傭工社群計劃」的延伸。Jaar接受 Inti Guerrero 的訪問，她是「工餘」的聯合策展人及泰特美術館拉丁美洲藝術的Estrellita B. Brodsky助理策展人。
為什麼1990年選擇到香港？
我跟隨越南船民事件許多年，閱讀相關的新聞，並感到驚訝及悲傷。那是在互聯網年代之前，因此我能搜集的資料只限於報紙及時事雜誌。經過百萬人死的越戰（1955-75)後，國家更遭受美國貿易禁運的打擊使其經濟嚴重被破壞，逼使人們大量的遷移到南中國海，冒着死亡的危險，但遇到的卻是難民營內無法忍受的狀況。我得知成千上萬的難民擠在多國的難民營中，包括馬來西亞、新加坡、泰國、印尼、香港、菲律賓甚至印度。營中的是無辜的人，逃離越南只希望有更好的生活。這些難民曾死裡逃生，大約百份之20甚至25、合共約一百五十萬人於茫茫大海中消失，報道更指千人死於泰國海盜手中，更有千多名女性及女孩被先姦後殺，或售賣到泰國的妓院去。於是，我決定親身去看看。
但最終觸發我啟程到香港是因為英國殖民政府威脅把他們遣返回越南，然後百多名營中的船民宣佈要集體自殺。過去我曾讀過太多難民自殘的故事，他們寧死都不願回去，但這次他們宣佈他們要集體自殺。我讀到數個在營內的家庭已準備好老鼠藥。我一定要去。
OPENING NEW DOORS, 1991, text project on vinyl, 20.3 × 30.5 cm. Courtesy the artist.
在1990年代那時，國際媒體是如何表述船民危機？當你終於來到香港並親眼目睹時，你會如何形容自己的感觀呢？
在1988年夏天，香港政府獲得英國全力支持，決定將所有到港的越南移民及難民視作非法入境者。藉這殘酷的決定，英國將這些無辜的人成為外僑—然後開始將他們視作罪犯。
到達香港後，我發現大部份禁閉在這裡的船民來自海防。在1972年，半個海防被B－52轟炸機於戰爭中破壞。他們是海防的幸存者，但被當作罪犯般看待！
當我到訪新界白石船民中心後，我不能入睡。我不能忘記那圍繞着難民營的20呎高帶刺鐵絲網。遇見在營中居住的百多名小童使我心碎，他們許多是生於營中，從來未見過外面的世界。
我亦特別感到驚訝，因為那些「美亞混血兒」—美兵的棄嬰—尤其可憐。他們逃離越南希望與其父親重逢，但他們就在那裡，在香港被禁閉着！我遇到很多這類人。預計東南亞的難民營中有逾千這類人。
你一定會知道，從報章讀到這些是一回事，但看到報章上數張黑白照片又是另一回事。可是，當你親眼目睹完全是一個不同的經驗。就是這些真實經驗充滿了我的作品。
從這到訪，你發展了一系列主要作品。你可以告訴我們你的意圖為何？一如你其他作品，「香港項目」似乎針對近代歷史的痛苦經歷及製造圖像的政治。
走到香港到訪難民營，基本上是我表達予被關押其中的船民團結一致最卑微的方式。我學會實際存在的重要性，與人們傾談、聆聽、邀請他們表達他們的感受及給予他們空間去表達他們的委屈及希望。我其後以藝術家身分所造的作品，比起我在那裡的存在完全毫不重要。我並不是唯一一人。許多非政府組織及有時會有數名記者及攝影記者。我一直都敬重這些在災難景象的團結力量。而我感到他們這些支持的角色從未被認可。
但我作為一名藝術家，最終我完全意識到我的觀眾著重的是我因為這經驗創作的作品。我創作了四個系列的攝影作品，每個都以一不同的概念分類，有數幅在系列的中間。它們的題目分別為「無題（水）」（1990）、「開啟新門」（1991)」、「褪色」（1991-93)及「一百次阮」（1994)。你說的對，這些系列作品中，我對歷史的痛苦經歷及製造圖像的政治感到興趣。
「無題（水）」代表災難中的荒謬及悲傷，及專注禁閉（船民）及自由（大海）。「開啟新門」直接討論當時歐盟開放邊界的政策（神根公約）—英國政府可恥地沒有將這精神伸延至香港。「褪色」是討論歷史、影像及生命均褪色。最後，「一百次阮」專注於一位我於望后石難民中心遇到的一名小女孩，她生於那裡。我以她的名字將這作品命名，向觀眾告訴她的故事，希望引起同感。
UMASHIMENKANA (detail), 2013, video projection, 12 blackboards, Plexiglas structure and chalk, dimensions variable. Courtesy the artist.
在1990年代你用了三年時間製作「香港項目」。你可曾回到亞洲？你亦有否為此大陸創作新的項目？
我於日本創作了大量作品，在那裡代表我的是在東京及名古屋均設畫廊的Kenji Taki。我最近在亞洲的項目是一件紀念2011年3月的東北大地震及海嘯的作品，那次災難造成20,000人死亡，五年後時至今日仍然有100,000人無家可歸！我的項目題為《地下室裡的新生兒》(2013)，以栗原貞子（1913-2005）的詩同名，她是位超卓的詩人及反核活躍分子，於約十年前過身。在1945在，她居住於廣島，當時原子彈投落該城市，但她生還。那一夜，她替一位鄰居接生，其後便寫了這華麗的詩，道出縱使在極大的災難當前，仍然有帶來新生命的必要。在這作品中，我向栗原和於2011年死於石卷市學校的12位學童致敬。可悲地，他們在海嘯來臨時被誤導留在學校裡。我創作的記念用上了被破壞的學校中找來的黑板。我計算過，這些黑板受過15,000個小時學童的注視。我認為它們包含了他們的夢想。
UMASHIMENKANA (detail), 2013, video projection, 12 blackboards, Plexiglas structure and chalk, dimensions variable. Courtesy the artist.
我亦於南韓工作過，那裡我創作了一個有關北韓的公共介入（《Jae Gong Ham》，2000）。每次金正恩發表瘋癲的聲明或發射導彈時，國際媒體只關注平壤。但他們可恥地忽略在北韓過去十年有二百萬至三百萬人死於饑餓。眾所周知，北韓人極度絕望地會以草及肥皂充饑。我的項目籌集了20,000美元，在北韓而言，這差不多有200,000美元的消費能力。我們把資金交予兩家由國際非政府組織管理的麵食製造廠。南韓人非常慷慨地捐獻；他們對可以幫助其鄰居感到感激。
可悲地，你亦知道新的船民危機在過去幾年再度發生。我正擔心緬甸一百三十萬的羅與亞人，他們的困境似乎被東南亞各國所忽略。問題已經變成一個不斷擴大的人道危機，這無國的回教少數正逃離緬甸軍及極端主義暴民殘酷的迫害。我觀察到這悲劇帶點似曾相識，我對這新的危機感到吃不消。
可悲地，你亦知道新的船民危機在過去幾年再度發生。我正擔心緬甸一百三十萬的羅與亞人，他們的困境似乎被東南亞各國所忽略。問題已經變成一個不斷擴大的人道危機，這無國的回教少數正逃離緬甸軍及極端主義暴民殘酷的迫害。我觀察到這悲劇帶點似曾相識，我對這新的危機感到吃不消。
你是少數居住於亞洲以外但創作了大量有關這大陸的作品的藝術家。在亞洲文化或社會中，是什麼吸引了你呢？
我對一群來自1960年代的日本藝術家十分鐘愛，例如河原温、草間彌生、高松次郎、田中敦子、吉原治良及赤瀨川原平。我已經收藏了他們的作品好幾年。去年在紐約的古根哈姆博物館河原温的回顧展時，我甚至講授有關他的作品。我亦追踪日本當代建築的發展：我特別喜愛妹島和世、坂茂及伊東豊雄等。我每次到訪日本我都會預留一至兩日參觀他們的新作品。這對日本文化的愛好使我學習了日本語一陣子，可惜地沒有深入讀下去。
我亦十分欣賞日本詩，特別是俳句。事實上，我用俳句的模式來啟發我的作品，我嘗試像俳句一樣有效地創作每件作品—以最少的表達最多。這俳句中手段的節約使我感到眩暈，但我嚮往這模式。
但你知道，於我來說語境就是一切。當我被邀請到這些亞洲國家製作作品時，我自然會回應那時我認為最重要的事，但可悲到，往往是災難。因此我回應這些災難，而它們成為我亞洲項目的重點。
LAMENT OF THE IMAGES, 2002, three illuminated texts, light screen, text by David Levi Strauss, dimensions variable. Installation view from Documenta 11, Kassel, 2002. Courtesy the artist and Galerie Lelong, New York.
《圖像的悲痛》 (2002) 裝置是你最令人留下深刻印像的作品之一，不但是因為它於2002年在文獻展中展出，而且它回應你過往作品中破除偶像的元素—沒有圖像可以敍述災難。它亦創作於我們進入過度製作虛擬圖像的新世紀。你可以告訴我們有關這件作品嗎？
在我開始創作《圖像的悲痛》之前，我剛剛完成「盧旺達項目」（1994－2000），那是我至今最長且毫無疑問地最困難的作品。一百萬人在少於一百天內被殺，在這所謂的世界社群對犯罪的漠視。我於1994年8月到訪了盧旺達、烏干達、布隆迪及扎伊爾，當時殺戮差不多完結。這是過去一百年來第三次的種族滅絕，我希望親眼目睹其餘波。在六年間我創作了25個不同的項目，它們全部都不幸地失敗了。我面對種族滅絕這無可量計的悲劇及其表述的不可能性，但我仍然繼續。你如何以大多數人忽視的資料創作作品？這25個項目均希望解答這問題。它們成為表述的練習。我發現現實並不能被表述；藝術家只創作新的現實，但二者之間存在很大的距離。我從來不認同阿多諾主張的「為奧斯威辛作詩是粗野的」。我較為認同保羅策蘭的立場，相反地堅決認為在奧斯威辛後比起任何時間更需要作詩。「苦難有權去表述，正如同受折磨可以尖叫，」他寫道。但我亦承認，如Adrienne Rich寫的：「今夜無詩可用。」這並不是對詩的聲討，而是指出詩在大多數時間可以用，但它亦必需可以失敗。而在盧旺達中，它一定是失敗了。
盧旺達的經驗驅使我的作品中許多徹底的轉變，特別是我對圖像的使用。某方面來說，一種不信任之感征服了我。我不清楚那是因為社會的忽視使我的圖像缺失了感情，還是它們本身就不能作出改變。
《圖像的悲痛》是我內在的不確定性的表述—我當時面對的那個存在主義的僵局。這是「讓這樣有光」的一個嘗試，去提供一個徹底的盲目經驗使我們能看得更好。這白色的屏幕包含每一個疑惑，亦奇怪地我每一個僅餘的希望。
極右翼在多個大陸中興起—一種全球性的法西斯主義—使仇恨及激進宗教原教旨主義四處提昇，我們這時刻是否已經沒有希望了？當我們以智能手機消耗戰爭難民在歐洲邊界被打的直播錄像，你是如何製作圖像呢？
歐洲對現今移民危機的回應是卑鄙的。歐洲人面對百萬的移民感到驚慌，但只佔他們人口的百分之零點三。在此期間，土耳其已迎接了二百萬人、黎巴嫩一百五十萬及約旦接近百萬人。匈牙利是歐洲法西斯主義的前線，而德國亦為慷慨感到為難。現在斯堪的納維亞亦被感染：丹麥現從入境的難民手中奪去所有財產。他們唯一不搶去的是結婚指環！
這所謂的入境危機並不新鮮，它已經展開了好幾年，只是來者是黑人抵達南歐：意大利、西班牙及希臘。因此，歐洲人當然較少注意到。現在難民到處皆是，他們並不可以再忽視。
然後一名三歲的小男孩的屍體於2015年9月一個星期三被沖上土耳其的海灘，這影像改變了歷史，世界停頓了。它成為世界各地的報章頭版，並引起大量令人深思的社評及短文。它亦於社交媒體廣泛流傳。
因為影像仍然重要。它們可以影響我們理解世界的方法。但它們在消費的大海中爭扎。我們—藝術家及視覺製造者—可以選擇做好我們的工作，因此藝術是重要的。我們透過影像及文字為世界製造出去思考世界的模式。所謂的藝術世界很渺小，它肯定並不完美，但它是剩餘的最後自由空間。
