大概在文獻庫的年代前， 雖然在第55期(2007年9月/ 10月號)起，此詞已每期《ArtAsiaPacific》出現至少三次。最初出現在1997年第十三期由 Satish Sharma撰寫的一篇文章，題為「Rotigraphy：印度街頭攝影」中，內容有關流動攝影拍攝印度生活的重要。她認為，這種在地文化遺產一直被遺忘，而攝影的文獻庫和博物館仍未為印度當時文化圈的一部份。零星有興趣收集照片的機構，明顯傾向只把攝影局限為「文獻紀錄」和 「藝術」，而且主要為繪畫形式和現代藝術。

雖然Satish最初使用文獻庫一詞形容的是收藏單位本身，而非抽象概念所指的視覺、史實或美學文獻，作者預示了越來越多人對保存視覺藝術實踐的興趣。例如The Arab Image Foundation同年在貝魯特成立，有相同對於中東、北非與阿拉伯僑民就肩負類似的任務。直到後來有一期提到，策展人Natalie King形容1995年的裝置作品Peeping Tom，以一組大型的著色照片隨意釘在畫廊牆上，似乎如文獻庫一樣按主題、形式歸類集合，並且以小見大，以物反映形而上的更大議題 。Natalie的論點正是反映第33期(2002年1月/ 2月/ 3月號) 由Ranjit Hoskote所撰寫的文章一樣，如此形容Atul Dodiya組合而成的作品：「由藝術家個人收藏照片而成的寶物，在藝術家本身當作視覺上參考開始，變成一個集體回憶庫。」就以上兩位藝術家的裝置作品而言，相片在展出後成為指攝在藝術角度以外，對另一個世界的觀察。

文獻庫和所謂的檔案實踐在 90年代之所以成為主流，與以研究為本的藝術項目數目增多，以及藝術界越來越多就批判理論注經立說不無關係，特別具影響力的包括福柯有關知識的歷史觀和德里達的立論，尤其是後者在1996年以英文出版的 Archive Fever。該書已成為千禧年後新一代藝術史學家包括 Hal Foster 和他在2004年的文章《檔案衝動》，以及策展人Okwui Enwezor 在2008年於紐約國際攝影中心的展覽「檔案熱：當代藝術中使用文獻的現象」(Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art)。該展覽就是以德里達的理念，把藝術家對有關誰人書寫歷史的問題，以至哪些人有能力透過影像提出相反論述。

這問題自此可一直套用到不同社會環境，特別是在歷史具爭議的地方。 黎巴嫩內戰在1990年結束後，這亦成為不同少數族裔社群處處面對的問題。因此， 藝術家對歷史和記憶的雙命題感興趣的情況下，有選擇以攝影或數碼媒介表達。例如印度的Vivan Sundaram、Anju Dodiya、Dayanita Singh與 CAMP，以及來自黎巴嫩的Walid Raad, Rabih Mroué 與Lamia Joreige，均是最常在《ArtAsiaPacific》與文獻存檔拉上關係的藝術家。

HG MASTERS

「介入」可謂百搭用字，在《ArtAsiaPacific》出現共200次。最先於雜誌成立第二年的第四期（1994年10月/ 11 / 12月號），一篇由澳洲策展人Julie Ewington的文章出現，內容有關印尼的藝術審查：「官方干預(official intervention)」禁止政治敏感內容一個在東爪哇展出 。

「介入」一詞在藝術的語境有別於其他日常用法，就「司法干預」或「醫療干預」為例，均形容干擾以至中斷某種持續的狀況。根據倫敦泰特美術館的定義， 接既定架構或情況，包括就作品、觀眾、機構或公共領域建立互動，均可形容為「藝術介入」。因此，透過藝術家「介入」現實世界，無論是致力提升公眾對社會議題的認知度、成就改變，甚至由根本入手改變現狀，均成為日益多元的「藝術介入」。

就藝術界圈內術語以言，「 藝術介入」還是最常與行為藝術和概念藝術有關。策展人侯瀚如 在1996年《ArtAsiaPacific》第9期（1996年1月/ 2月 / 3月號）的文章《超越玩世：九十年代中國先鋒​​藝術(Beyond the Cynical: China Avant-Garde in the 1990s) 》指出，中國行為藝術家張洹參透日常平庸環境，即便是公共廁所或破舊的公寓，由意想不到的介入行為反映人類生活在的荒謬狀態 。在行為藝術的基礎上，藝術介入往往成為社會政治項目。以色列藝術家Ronen Eidelman在《ArtAsiaPacific》第76期  (2011年11月/12月號) 上，介紹他與另一位藝術家Guy Briller一個為期九日的社區項目，在以色列和巴勒斯坦具歷史爭議的土地之間，在配備多媒體設備的露營車上，「全天候介入不同都市與公共空間」，並把過程24小時上載到網站。

「都市介入(Urban interventions)」，即公眾地方的雕塑和建築項目，也同樣出現頻繁。在《ArtAsiaPacific》第54期（2007年7月 / 8月號），新德里編輯Deeksha Nath詳細記錄倫敦Shezad Dawood的「房地產干預(real-estate intervention)」。2005年，藝術家聘請建築師把倫敦的古蹟建築改裝成一個工作室和展覽空間，並即場舉行了展覽，然後由代理出售該物業。他解釋此舉為挑戰在藝術品、商品​、房地產和財富統治階層的既定結構。在《ArtAsiaPacific》第58期（2008年5月/ 6月號）報道在新西蘭名為One Day Sculpture的場域特定公共藝術節，由以物件組成的雕塑、裝置藝術、行為藝術以至整個都市環境的藝術介入，而且所有藝術品都限時一日展出 。

在表演和概念藝術之間，藝術家親手扭轉傳統藝術品生產流程。舉例而言，菲律賓藝術家Jaime Pacena II以重疊形狀和在照片上傾倒油漆，日本攝影師佐藤時啟設計版畫時利用以鏡面控制長時間曝光。然後亦有概念上的藝術介入，就如香港藝術家白雙全，透過「秘密介入」一些司空見慣的現象，界定在都市之間日常生活的自我感知。

展望未來，讀者應會看到更加頻繁的藝術界入方式，加上面對全球社會不斷增長的論，由顛覆、解構、審訊到抗議等藝術策略將變得越來越普遍。 無論是任何情況或形式的介入，此時此刻對比以往任何時間尤其都需要得多。

DENISE CHU 

所謂「生態系統」通常是指自然界混然天成、互相依賴的關係脈絡，這亦成為《ArtAsiaPacific》 術中的詞的第一次使用的語景，《ArtAsiaPacific》第53期（ 2007年6月號），其中Rebecca Catching評論在上海東廊這家藝術畫廊舉行的展覽「身體對話」 ，展出藝術家如何利用人體表現創意，包括黃岩1999年的攝影作品系列 《中國山水紋身》，就是在藝術家的身軀上展示傳統風格的畫像，特別是在中國日漸惡化的環境中，提醒觀眾人類為生態系統一部分，也自然難免會有腐爛的一日。

相比類似的詞語，例如「藝術世界」或「區內網絡」，「藝術生態系統」往往針對特訂地區，描述在地人員和機構的動態。《ArtAsiaPacific》第92期（2015年3月 / 4月號）中，Stephanie Bailey在文章《超越空間(Beyond Space)》便紀錄她在2014年香港巴塞爾藝術博覽會上主持討論環節的過程。她當日邀請的香港藝術家，均是在藝術市場在大紫大紅之前，在缺乏展出空間的情況下，超越缺乏藝術的過程中藝術生態，當中包括Para Site代表 梁志和、 伙炭代表林東鵬和香港視覺藝術協會代表趙興華。他們都分別建立了藝術組織以填補文化界的空缺，其中Para Site培育策展人才，伙炭每年舉辦一次開放工作室計劃， 香港視覺藝術協會支持藝術家與藝評發展。每部分都不可劃缺，才可促進「 健康的藝術生態系統」。

由伊甸園時期開始，無花果葉已經被用來掩蓋性器官，但世界各國政府卻也依然仿效，結果只是欲蓋彌彰 。在過去的二十年間，互聯網技術對審查單位與藝術家也一樣利害參半， 既可以前所未有地侵犯私隱、限制表達自由，同時亦為人另闢蹊徑逃避審查，或者以富想像力、更具挑戰性的方法順應其意。

例如在《ArtAsiaPacific》第76期（2011年11月 / 12月號），有一位供稿人便說過，自我審查對於國內藝術家來說可謂「現實主義」。自我審查其實可以是反映遵守和出賣，或與當局角逐的遊戲。在1993年亞太藝術的創刊號，策展人兼藝評人Apinan Poshyananda便指出：「自我審查對許多泰國藝術家來說，是保障自己作品暢銷的手段。」一般而言，藝術家均可以靈活按政府規定調整，而審查本身更往往可以是藝術作品的潛主題。雖然待遇未如政治異見者，但由於藝術的服務對像總包括富有​​的精英分子，因此對有些久經審查洗禮的藝術家來說， 一旦作品獲標籤為審查不獲通過，只會進一步提升自己的名聲。

以下兩個例子最為明顯。如果中國是巨人，艾未未可算得上是大衛，長期在藝術與政見方面都成為敢言代表。印度穆斯林藝術家Maqbool Fida Husain為另一個例子，他在2006年遭下追殺令，原因是他對於印度作為母親一樣的祖國身份(Mother India)描寫得過分猥褻。艾未未本身對中國共產黨處理2008年四川汶川地震，到維權律師被拘留81日，並繼而引發網上和作品的審查。Maqbool在2006年移居多哈工作，以避開印度教民族主義者的逮捕和死亡威脅，不過印度最高法院最終洗脫了所有對他疑犯猥褻的指控。

雖然審查單位大概都繃著臉沒笑容，審查本身卻常常升劇為引人發笑的鬧劇。《ArtAsiaPacific》第9期（1996年1月/ 2月 / 3月號）記載，當年的新西蘭農業部部長便曾試圖移走走藝術家Peter Peryer在德國小鎮Aachen展覽拍攝患病牛隻的照片， 原因是擔心當地牛肉出口下降。 新西蘭新聞標題結果發佈如下：「藝術得到一個壞的轉向。」又例如《ArtAsiaPacific》第10期（1996年4月 /  5月 / 6月號）所形容，1995年在香港展出雕塑家兼英國女爵士Elisabeth Frink 的青銅男性裸體雕像，其生殖器官便遭由咭紙製成的無花果葉掩蓋，只因當時的審查單位認為該作出不適合社區的年輕女性。高等法院後來推翻了裁判。

也許不足為奇的是，在《ArtAsiaPacific》審查最多的國家是新加坡，但這也可以是一件好事。仔細想想，如朝鮮和緬甸一類的國家在最近解封的過程中，連審查工作本身也遭審查掉。但歷年來有關審查事件實在多不勝數，包括美國有關恐怖主義題材、日本有關廣島題材，以至在法國有關虐待動物的新聞，而在泰國、新加坡和中國，「冒犯君王」往往是審查工作的第一道戰線。如果由數量上看，當然，中國的長城防火牆已在貓捉老鼠之間的大鬥法，提升至龍虎鬥的程度。

DON J. COHN 

文化復興一直重覆成為社會發展的趨勢，近年來更為普及。以好萊塢製作的電影為例，經常可以發現重拍片，各大時裝品牌受60年代至70年代的復古造型啟發。在今時今日全球化的數碼時代，文化復興的激增反映的大概是人們希望連繫傳統，並由此作為靈感，從而孕育出自已原創的文化身份。

這股重新審視傳統文化的熱潮，不僅只反映在電影和時裝上，亦並非只為近代潮流而已。藝術史學家Cecelia Levin在《ArtAsiaPacific》第62期（2009年 3月 / 4月號）講述，在20世紀之交就有日本藝術學者岡倉天心亦探討過這問題， 他特別前往印度，鼓勵整個亞洲地區的復興傳統藝術，以抗衡西方文化橫跨亞洲的影響力。在80年代中期，類似的思想造成了中國新文人畫派的出現。根據中國藝術學者Francesca Dal Lago在《ArtAsiaPacific》第19期（1998年7月/ 8月/ 9月號）指出，復興水墨筆法傳統、消除過去三十年強加於身的社會現實主義的元素，成為新文人畫派的重點思想。就在新文人畫運動開始十年後，中國藝術家和作家徐虹在《ArtAsiaPacific》第2期（1994年4月/ 5月/ 6月號）寫道，跟許多以為中國畫在本世紀未將消失的聲音不同，中國畫不但沒有絕跡，反而感興趣的人越來越多。

與新文人畫學派不同，越來越多藝術家選擇更具實驗精神的手法，結合傳統藝術形式並參考相關主題，當中包括徐冰受傳統書法啟發的作品、蔡國強以火藥作畫和黃永砯的考古雕塑。然而，正如龐惠英在《ArtAsiaPacific》第86期 （2013年11 / 12月號）寫道：「在這一代藝術家當中，不少自 80年代起已活躍於藝術圈，且曾經或一直在國外居住和生活，均深受西方的思想哲學影響，去切入主題，以及重新詮釋和解構中國古典藝術形式。相反，目前在70年後出生的新傳統中國藝術家，他們的宏願更多是要發掘或復興中國傳統，要跟過去的成就看齊，以至重新發現、了解和借鑒其傳統視覺文化與繼承相關文人傳統。」

HANAE KO