文献展

“历史就是一片混乱，根本不像在书中般井井有条。”已故艺术史家Robert Rosenblum 曾这样说过。他催人入睡的音调掩盖了浩如烟海的学识， 不知这位博古通今的学者会怎样看待当今更加混乱的世界，与以往相比，最主要的变化是“西方的”已经被“全球的”所取代，而历史正在被“其他的人”丰富地重写。

也许正是这种被认为是“现代主义的无疾而终”的混乱启发了 Roger Buergel，在2007年上一届文献展中，在弗里德利希阿鲁门博物馆（Museum Fridericianum）的中央楼梯上安置了保罗克利（Paul Klee）的“新天使”（Angelus Novus）（2007）。 无论原作被置于怎样的光晕中出现，它都不是原作而只是一幅照片。对于那些了解的人也同样如此，虽然他们会联想到瓦尔特本雅明（Ｗalter Benjamin）在“历史哲学论纲”（Theses on the Philosophy of History）（1940）中阐释其为“历史的天使”。所以，在这个被公认为世界知识分子界最重要的当代艺术展的一开始，像原作的替身一样挂着一个复制品，仅仅再现了一幅代表着历史演进的历史性图像，就像一个哲学家在那里滔滔不绝的分析原作与复制品的意义一样。这个作品也尖锐地讽喻了这种大型展览中的艺术家个人与作品将来的命运。对我来说，我不禁想象克利的小天使喜悦的振翅在自我认同中，而艾未未的“模板” (Template) (2007) ，这个由1001个明清时期的木门堆成的美丽而荒谬的作品，在文献展开幕的第一周就被一场暴风雨破坏了，它得到了甚至远比现实世界的废墟更大的反响。确实，随着历史的演进，一个备受争议的中国艺术家当之无愧成为展览实际的焦点。

    对于那些在1990年或之后创作作品的艺术家，艺术圈似乎变成一个更广阔和崭新的多元化空间。尤其是2002年由 Okwui Enwezor 策展的第十一届文献展，其展览内容从过往沉重、单调的狭隘的西方主导——正如文献展史话的电影预告片版本（包括所有的当代艺术）一样——进入了色彩鲜明的全球化背景。第十一届文献展建立在由 Catherine David 策展的1997年文献展的影响与学术严谨的基础之上，它无疑是一个分水岭，转移了权力平衡和标准视角使之远离所谓的中心。虽然如此，从过往的展览片断中，人们也可以发现零碎又多彩的细节去回顾。

以由Jan Hoet策展的1992年第九届文献展为例，Guy Brett在他发表于 Third Text 20（1992年秋季号）的展评——赶在全球双年展数量剧增前的一篇有眼光且相对时效性的文章——写道“今年的文献展或许是首次涵盖了由第一世界以外的众多艺术家作品的展览，这一改变受到人们的欢迎，其中 David Hammons说，这一点足以让这届展览称为一个‘巨大的成功’。”也许 Hammons并未想到，这次有大约十二个日裔和韩裔艺术家参展，也没想到有生于印度并享誉英国的 Anish Kapoor和 Bhupen Khakhar。他可能也不是指生于南非的Marlene Dumas（在荷兰工作十多年），还有 Ilya Kabakov（当时已搬至美国）。我猜想他一定只考虑到他的同胞，包括Jimmie Durham（当时已于墨西哥生活），塞内加尔雕塑家 Ousmane Sow，尼日利亚雕塑家Mo Edoga 和一批来自拉丁美洲现已享誉世界的艺术家：Guillermo Kuitca（阿根廷）、Eugenio Dittborn（智利）、Ricardo Brey（古巴）、Waltercio Caldas 和 CildoMeireles（巴西）。当然也有人将 Hoet 的指导性成果看作是一个更加详尽的以西方为中心的典范，但我倾向于认同 Hammons 所言：“这里已然不再是堪萨斯了。”

若深入研究以往的文献展就会发现参展者来自于世界各地。除了那些在国际展览中众所周知的东亚裔艺术家，比如菅井汲（Kumi Sugai）和野口勇（Isamu Noguchi）（第二、第三届）、大卫（David Medalla）（第五届）、小野洋子（Yoko Ono）（第五、第八届）、李禹焕（Lee Ufan）（第六届）、河原温（On Kawara）（第六、第七和第十一届）和白南准（Nam June Paik）（第六、第八届），在第二至第八届文献展的四十多位东亚裔艺术家中，我对那些并不知名的艺术家更感兴趣。当然，他们中有些人在参展时已移民到欧美等国家，但有些人仍然在自己的国家生活。我也很想了解画家 Avinash Chandra，他于印度出生在英国工作与生活，并参加了1964年的第三届文献展。另外，出现在1977年在第六届文献展的伊朗电影（Dariush Mehrjui 和 Sohrab Shahid Saless）和三次（第五、第七和第八届）参加文献展的伊朗裔美籍雕塑家 Siah Armajani 都让我抱有浓厚的兴趣。同时，在这三十年中有超过三十位拉丁美洲裔艺术家参展，这是文献展开始成为全球文化产业多元化的象征前的事，或许它早已是，只是未曾炫耀过罢了。

仅管如此，最引起我注意的的是由 Rudi Fuchs策展的第七届文献展，内容极为保守，以至于前几届的展览看起来非常国际化；这次展览还被 Benjamin Buchloh发表于 October 22（1982年秋季刊）的文章痛批为“庸见词典”。无论1982年之前的文献展是怎样的展示其“包罗万象”，Fuchs 在展览中却没有任何的借鉴。

除了Fuchs 的所作的贡献，人们会发现一位不很知名的策展人兼历史学家Manfred Schneckenburger 在1977年与1987年所做出的指导性成就。1987年的展览是Edy de Wilde 和 Harald Szeemann 离任策展人几年后较仓促举办的一次展览。难怪，在1972年由 Szeemann 策展的可谓里程碑的一届展览之后，主办方（在此指其策展策略而非所展作品）在1980年代渐渐变得阴郁甚至成为保守主义的反动堡垒，直到1982年达到最差水平。在1980年代社会政治衰退的大环境下，任何早前的多元化都会在当下的争论与突发状况中似乎都被遗忘。又难怪，智利裔艺术家 Alfredo Jarr 在1987年受第八届文献展委托所作的摄影装置1+1+1——由三个低悬的灯箱戏剧化的展示着被剪切并倒置的关于穷困孩童的照片——仿佛是旷野中的呼喊，是一个在十五年后的第十一届文献展结出充实体制果实的新兴后殖民改革的先驱 。历史是一团糟，但是若从中抽丝剥茧去伪存真,你会找到确定的观点。

至今为止我们有一套公认的观念，其中褒义的部分，比如 Jens Hoffmann 在他2008年的文章“今日人类学：关于策展”中有：“直至在博物馆策展室开始讲究后殖民主义理论与身份政治的论述为止，展览中并不容易见到西欧和北美以外地区的艺术家的作品，虽然也有一小部分重要的博物馆不这么做，但一直到主要的双年展和其它大型国际组织的展览，例如在1997年和2002年的文献展，才真正开始有效地提供一个对全世界的艺术的广泛的概览。”这段文字干净利索又到位，简直可以用作课堂展示了。

然而我并不相信如通常所言多元化之不寻常，尽管对于有些作品的评价与今日不同，尤其是有些作品在今日被认为是对文化差异的自我认同。在文献展中快要被历史淹没的名字比如 Sugai、Kawara、Lee、Noguchi、Paik 等等是如何理解自己的，而其他人认为他们如何呢? 他们是什么时候参加文献展呢？我们难道应该把这些来自世界各地的艺术家的成就看作少数例外以服从于旧制度中的多数人原则?

在我所见过的对大型全球性展览最有力和中肯的评论中，Pascal Gielen在他写的书“众多艺术家的呢喃：全球艺术、回忆与后福特主义（2009）”中确切地提出：“大量双年展的出现建立在政治家、经理人和其他赞助者的热情上，也正是由于这些不同领域的利益让双年展变得越来越可疑。” 他继续解释为何“国际性的执行策展人——与实际的每个全球性的执行艺术演员——如此享受由今日全球化的新自由主义经济所带来的欢愉。”Gielen 道出了一个普遍存在的忧虑，并指出：“双年展，或者说双年展过分迅速的发展，几乎不再具有任何历史性；让人进行深入研究的时间更少，甚至经常忽略了本地性。”在我看来，历史的深植于特定的地理、人物和事件中，这些要点的变化与回归正是一个最温柔而又有力的壁垒，来对抗在某些所谓“全球化”论述中肤浅的历史性问题。

由于文献展的国际权威性，并且在充满多元与复杂性的当代艺术世界中运作，它再也不是以往那个具有决定性意义（或是如其预计那样）的展览了。对那些参与文献展或者目睹其近三十年甚至更多年的转型的人来说，认为“全球化的当代艺术” 可被具体化在一个特定展览形式中几乎是在说谎（虽然不是没有其诱人的专业优势）。我支持无限的包容与延伸，但是艺术并非具象的民主，文献展——更不用说那些小成本与展期短的展览——再也不能声称掌握着全部的历史碎片。历史演进的风暴已经将我们吹离了过去平静的时刻。我对文献展的期望变的更少，或者说更多，期望更多的唯一性、更专注、更深刻、更多意义，可以在历史上留下更浓重的痕迹。